О.В. Семеницкая*

ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ НАД ПОЭТИКОЙ ПЬЕСЫ “ПАННОЧКА” Н. САДУР

*Семеницкая Ольга Владимировна – кафедра русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета.

Данная статья рассматривает основные элементы поэтики пьесы Н.Садур “Панночка”, написанной по мотивам повести Гоголя “Вий”. Прежде чем непосредственно перейти к анализу поэтики “Панночки”, хотелось бы отметить некоторые особенности драматургии Н. Садур в целом, характерные и для рассматриваемой в данной работе пьесы (“Панночка”). О нетрадиционности ее драматургии свидетельствуют, в частности, экспериментальный характер ее пьес, разработка оригинальных драматических форм (например, “Замерзли” – жанр определяется автором как пьеса-малютка, “Брат Чичиков” – фантазия). Эти отмеченные свойства драматургии Н.Садур свидетельствуют, с одной стороны, об особом мироощущении автора, нетрадиционном подходе в восприятии и отражении действительности. С другой стороны, здесь – способность увидеть в повседневной жизни трагедию человека, придать конкретной ситуации значение общечеловеческой, сочувствие своим героям и их оправдание – все это укладывается в рамки традиции русской классической литературы.

Пьеса Нины Садур “Панночка” написана по мотивам повести Н.В.Гоголя “Вий”. Подобное обращение к известным литературным текстам писателей ХIХ и ХХ века, а также опора на читательские ассоциации характерны для творчества писательницы. Наряду с “Панночкой” примером такого обращения к предшествующим произведениям русской литературы могут служить пьеса “Памяти Печорина”, созданная по мотивам романа М.Ю.Лермонтова “Герой нашего времени”, а также фантазия “Брат Чичиков”, в основу которой положена поэма Гоголя “Мертвые души”. Кроме прямого и скрытого цитирования текстов-первоисточников можно отметить ряд черт, которые позволяют говорить о тенденции к циклизации произведений по отношению к трем вышеназванным пьесам. Опираясь на сюжетную организацию и систему персонажей произведения-первоисточника и одновременно отталкиваясь от него, Садур выстраивает свою картину мира, всегда фантасмагоричную. С одной стороны, структура пространственной организации строится на бинарных оппозициях: живое и мертвое, иллюзия и истина, реальность, подлинная жизнь. С другой стороны, добро и зло – эти два начала, традиционно разведены в обыденном сознании к противоположным полюсам, – в произведениях Садур постоянно переплетаются, подменяя друг друга. В них происходит размывание границ отдельных образов (образы героя, художественного времени и пространства), и на первый план выходит автор и его литературная игра с текстом писателя-предшественника.

Примечательно, что из трех пьес, объединенных циклом, две опираются на произведения Гоголя. Нужно отметить, что обращение к материалу гоголевской прозы не случайно. Такие центральные проблемы в произведениях писателя, как соотношение личности и той маски, которую надевают на него обстоятельства, завершенность, статичность гоголевского героя, бессилие его перед абсурдом жизни, постановка героя в ситуацию, близкую экзистенциальной – это в основном проблематика литературного процесса ХХ века, которая, безусловно, получила отражение в художественной концепции творчества Н.Садур.

Другое немаловажное обстоятельство – это внутренняя драматургичность прозы Гоголя. Слова автора-повествователя в повести “Вий” могут быть сопоставлены с авторскими ремарками в драматическом произведении. Они представлены в повести как: 1) описание интерьера (внутреннее убранство церкви, описание дома пана сотника) и внешних объектов (описание хутора сотника, состояния природы во время ночного полета Философа верхом на ведьме); 2) передача внутреннего состояния героя через пластические жесты (ср.: мизансцена) – например, танец Хомы Брута; 3) рассказ о событиях, длящихся неопределенно долгое время (характеристика бурсацкой жизни в начале и финале повести, дорога из Киева к хутору сотника). Когда напряжение в повествовании нарастает и события сгущаются вокруг фигуры главного героя, появляется диалог (что является в свою очередь особенностью драматического произведения). Внутренние переживания Хомы Брута, данные от лица автора-повествователя, периодически органично трансформируются в монолог в форме несобственно прямой речи: “ Он подошел ко гробу, с робостию посмотрел в лицо умершей и не мог не зажмурить, несколько вздрогнувши, своих глаз. Такая страшная, сверкающая красота! (курсив мой. – О.С.)” [3. C.444] 1  .

Вышеуказанные особенности касаются в основном бытовых сцен, когда замкнутость, “закрытость” помещения эквивалентна сценическому пространству, отграниченному рампой и кулисами, и не подразумевает вынесения художественного действия за пределы декораций (в качестве примера здесь можно привести сцену чтения Философом молитв по умершей Панночке в церкви, также примером могут служить события в доме сотника, когда место действия строго локализовано и в этом смысле соотносимо с ограниченным декорациями пространством сцены). Здесь нужно сказать несколько слов о композиционной организации самого “Вия”. Можно говорить не только об использовании драматургических элементов при построении образа художественного пространства, но и о целых композиционных блоках, несущих в себе драматическое начало. Так, экспозиция повести представляет собой сугубо эпическое начало, включая в повествование мотив дороги, пути, изображая странствия бурсаков без цели и определенного направления, а также представляя читателю различные приключения бурсаков в дороге. Пространство предельно открытое, расширяющееся до пределов всей Малороссии. Однако как только философ попадает на хутор сотника (это уже следующий элемент композиции повести), пространство становится предельно замкнутым, отграниченным ( “позади дома шли сады; и сквозь верхушки дерев видны были одни только темные шляпки труб, скрывшихся в зеленой гуще хат. <…> С северной стороны все заслоняла крутая гора и подошвою своею оканчивалась у самого двора” ) [3. C.433]. Пространство в данном случае эпически замкнуто, но сопоставимо со сценическими декирациями. При этом сужение пространства происходит центростремительно, когда описание внешней обстановки органично переходит в изображение внутренних переживаний героя: сначала это сам хутор и комната сотника, где стоит гроб с умершей Панночкой; постепенно пространство сужается до пределов людской, затем это пространство церкви, где Философ должен читать молитвы, и, наконец, это внутреннее переживание Философом тоски, ужаса, страха. Описание хутора перерастает в переживание героем собственного одиночества, обреченности. Пространство у Гоголя на этом отрезке (сцены на хуторе и в церкви) уже драматически сконцентрировано, и эта часть берется в качестве сюжета “Панночки”.

Подобное внимание к творчеству Гоголя в какой-то степени “традиционно”. В истории русской литературы известны примеры обращения к гоголевским произведениям, однако материалом, к которому адресуются всевозможные переложения, являются в основном пьеса “Ревизор” и поэма “Мертвые души”. Например, сценическая версия и киноверсия “Мертвых душ”, сделанные Михаилом Булгаковым, а также повесть “Похождения Чичикова” (1922), вошедшая в сборник “Дьяволиада”, в которой Булгаковым берется только сама идея характеров гоголевских персонажей, но сюжетно-композиционная организация повести приобретает фельетонный характер. В этом контексте можно отметить и повесть А.Н. Толстого “Похождения Растегина”, которая выглядит как пародическое использование схемы произведения Гоголя, взятой в самых общих чертах.

Поскольку “Панночка” – произведение, написанное, как принято говорить, “по мотивам”, то оно невольно коррелирует с рядом эстетических и культурных систем, связанных с гоголевским текстом. Наследование драмой Н. Садур некоторых черт поэтики, структурных элементов “Вия” наводит на мысль о близости “Панночки” славянской барочной драме. Основой для подобного сопоставления текстов ХХ и ХVII веков является наличие барочных тенденций в творчестве самого Гоголя. Исследователями его творчества (в частности Ю. Барабаш, А.Белый) 2  неоднократно отмечалось, что художественное мышление писателя во многом близко эстетике барокко. Отмечалась, например, связь цикла повестей “Вечера на хуторе близ Диканьки” с традициями “низового” барокко и, в частности, украинского вертепного театра. Также можно выделить доминанты, которые становятся значимыми и для определения специфики поздних произведений Гоголя: идеи Бога (а также понимание земной жизни как сна и возникновение мысли о ее бренности) и смерти. В связи с этим неотъемлемым признаком художественного мира Гоголя становится раздвоенность бытия и постижение его природы личностью, напряженно ищущей свое “я” или находящейся на грани его потери. Все вышеперечисленные особенности остаются действительными для определения природы организации художественного повествования в “Вие”. “Панночка” Садур обращается к культурной интуиции эпохи ХVII века, которая репрезентируется читателям в повести Гоголя как время, когда мир утрачивает гармонию и единство.

В пьесе героями делается попытка выстроить картину мира, определить принципы устройства мироздания и смысл человеческого существования. Мир в “Панночке” выстраивается путем дуального членения, причем это распадение мира на два полюса проходит разными путями: для философа в основе дуального членения мира лежит оппозиция Бог – человек, которая дополняется оппозицией Бог (гармония, “соразмерность”) – дьявол (разлад, начало, “ранящее тело мира”); для козаков эта бинарность выражается в присутствии в мире чудесного, наряду с реальными, рационально постигаемыми проявлениями; наконец, в плоскости самого автора все эти способы мировидения аккумулируются в одну завершенную позицию по отношению к миру, где они дополняют и оттеняют друг друга. При этом можно отметить ироническую полемику с мироощущением всего цикла повестей “Вечера на хуторе близ Диканьки”, когда автор заставляет одного из героев пьесы – Спирида – адресоваться к контексту повести “Вечер накануне Ивана Купала”: “ Спирид …ни одна тайная красота… не поразит в самое сердце, и не пойдет он ( человек. – О.С. ) искать червонного клада под душную ночь Ивана Купалы” [1. С.230].

Таким образом, можно говорить о том, что “Панночка” как драматический текст вбирает в себя, через Гоголя, традиции русской театральности, восходящие к славянскому барочному балаганному театру, а также к драматургическим принципам школьной драмы, для которой как раз характерно “объяснение словом и жестом устройства мироздания и смысла жизни человека” [4. С.89]; понимание мира как бинарной структуры также является неотъемлемой чертой школьной драмы; репрезентирование героя как путника, гостя, случайного прохожего имеет в барочной драме особый смысл, поскольку только в пути человек проявляет себя как личность, носитель моральных оценок. Однако тот нравоучительный постулат, который школьная драма предъявляет зрителю и который получает статус неоспоримой истины (“Реалии жизни тверды и прочны, сколько бы несообразностей ни творилось в мире” [4. С.91]), в пьесе “Панночка” иронически снижается, и мир, где торжествует научность и все объяснимо, подвергается авторскому переосмыслению

Явтух. Мир стоит сам собой, трезвый и твердый, как козак перед шинком [1. С.230].

Событийный план “Панночки”, а также вкрапление в него элементов христианской символики сближают пьесу с фабульной организацией гоголевского “Вия” (Садур близка связь художника с христианской системой ценностей и религиозной символикой). Однако те изменения в сюжетной организации, которые привносит Садур, принципиально меняют структуру сюжета в целом и в первую очередь концепцию главного героя – Хомы Брута. Если у Гоголя в повести в процессе противостояния Философа и враждебных ему темных сил на первый план выходят трагедия мировоззрения героя, раскол, раздвоение в сознании, отсутствие своего пути, своего нравственного пространства, которое не дает себя подавить, то в пьесе Садур внимание сосредоточено именно на ситуации противостояния героя и миропорядка, где герой оказывается одинок, взаимодействуя со злом мира. Одиночество, покинутость героя в пьесе принципиально важно. Это не положение обособленности, о котором можно говорить применительно к персонажу Гоголя. У Садур герой находится в ситуации осознания себя и выбора поступка, причем ответственность за выбор целиком ложится на героя, так как от этого зависит судьба всего живого.

Как уже говорилось, в пьесе место действия ограничено пространством хутора сотника. Садур оставляет за рамками пьесы описание бурсацкой жизни и повествование о дорожных приключений бурсаков (у Садур Хома Брут путешествует вообще один), поскольку истории о бурсацких приключениях не важны для сюжета пьесы Садур. Беседа козаков, в которую включается и Хома Брут, становится основным сюжетным двигателем. Тема Панночки вплетается в разговоры о чудесах и обрамляется утверждением Философа о господствующем положении научности и о том, что “ в мире от ведьм нет вреда человеку” . Истории о проделках панночки с псарем Микитой и Шепчихой становятся логическим продолжением темы “есть ли чудеса на свете”, а также являются переходным моментом к появлению Панночки и подготавливают “ночной сюжет”. В гоголевском сюжете истории о псаре Миките и Шепчихе композиционно представлены как вставные новеллы (внешне они никак не связаны с фабульным действием и образом Хомы Брута): “За ужином болтовня одолевала самыми неговорливыми языками. Тут обыкновенно говорилось обо всем: и о том, кто пошил себе шаровары, …и о том, кто видел волка” [3. С.439].

Самостоятельность, внутренняя независимость героя пьесы, его способность совершить выбор определяются уже самой сюжетной организацией пьесы. Появление Философа на хуторе сотника никак не мотивировано, не подготовлено предыдущим сюжетом пьесы. Хома Брут появляется на хуторе случайно, будто бы по собственной воле

Философ . Ноги сами вывели меня к вам… .

Все события (ночные скачки на старухе-ведьме и смерть панночки) случаются уже после его прибытия на хутор. Хома Брут сам нашел себе приключение, а не приключение “нашло” его. (Ср. с Гоголем: судьба Хомы подготовлена как бы изначально, его приезд на хутор мотивирован предыдущими событиями повести; Философа на хутор доставляют козаки, и он не волен избежать этого; несколько раз он пытается бежать и не может этого сделать – либо его останавливают угрозы сотника за невыполнение предсмертной просьбы панночки, либо причиной тому становится запутанность, “лабиринтность” ландшафта хутора, – подобная раздвоенность героя (желание одновременно и бежать с хутора и остаться), логика его поведения определяются ходом событий в повести – герой до известной степени функционален, а вследствие этого лишен способности выбрать). Поскольку у Садур принципиально иная концепция героя, то в этой связи в “Панночке” важна функция ‘пути'. Причем образ пути как странствия, путешествия, включающего мотивы гостя, пребывания среди чужих, а отсюда и неприкаянности странствующего героя, редуцируется в пьесе. На первый план выступает ‘путь' как развитие своих духовных возможностей, познание основ мироздания и раскрытие своего отношения к миру, осознание себя перед трудным выбором и совершение этого выбора, “правого пути”.

В связи с этим определение в пьесе Хомы Брута как “ученого человека”, носителя определенного знания о мире далеко не однозначно. Еще до появления Философа на хуторе козаки ведут “ разговор…научный и спор…самый что ни на есть опасный ” о том, остались ли на земле чудеса.

Спирид. Как же человек без чуда жить теперь будет, если он один на всей земле и никакой ему истории не приключится? Ничто ему теперь не привидится, ни одна тайная красота не сверкнет в утреннем тумане, не поразит в самое сердце…? [1. С.232].

Хома Брут появляется на хуторе словно для того, чтобы ответить на эти вопросы. Спор в самом деле оказывается опасным, поскольку философу как “человеку ученому” предстоит разрешить его ценой собственной жизни. Героями утверждается якобы научная модель мира, где все явления можно объяснить (отчего месяц светит, что находится внутри земли и т.д.). “Ночной сюжет” пьесы опровергает представления героев и отвергает научную картину мира. Философу открывается другой мир, и это знание невольно навязывается ему, навязывается той силой, которая остается непознаваемой для человека. Природа этой силы темная, смутная, пугающая и враждебная, но она одновременно и страдающая. Все сведения, почерпнутые Философом в бурсацких книгах, не в состоянии объяснить (подтвердить или опровергнуть) ту непонятную ипостась мира, которая открывается в пьесе только ему. И знание это невыразимо, оно не поддается аналитическому постижению, оно в основном переживается героем (недаром Хома Брут говорит, что у него в груди что-то застряло, замораживая его изнутри и делая частью этого мира). Пространство, открывающееся Хоме Бруту, организовано путем соединения несоединимого: этот мир нечеловеческий, но одновременно живой, плачущий и смеющийся, наполненный детскими голосами. Во время полета философ испытывает смешанное, противоречивое чувство: “ Страшно душе это счастье, и не можно очам человеческим зреть живое это в тумане кипящем ” [1. С.244]. Философ как бы приобретает “второе зрение” и “второй слух”. Это позволяет ему почувствовать разлад, дисгармонию всего мироустройства, почувствовать вторжение сил хаоса в его “светлый, милый мир”

Философ. …Я слышу, как радуется и лепечет жизнь, но сквозь нее я слышу стон [1. С.278].

“Ночной сюжет” разбивает художественное пространство пьесы на два полюса, что приводит к размежеванию героев в системе персонажей. Если все остальные козаки представлены только в “дневном сюжете”, они собственно и организуют его (это видно уже из названия картин, составляющих “дневной сюжет”: “Козаки”, “Люди днем”, “С живыми”), то Хома Брут, сопрягающий в своем сознании два мира, становится непосредственным участником двух сюжетов. При этом эти две сюжетные линии связаны в пьесе именно посредством образа Философа (сцена танца Хомы Брута, имеющаяся в повести Гоголя, используется драматургом в чисто сценическом плане – в рамках сценического пространства она создает возможность перехода от событий на хуторе к событиям в церкви).

Свет меркнет. Философ пляшет во тьме, пляшет долго в полной тьме, только топот его ног и дыхание. Пока не высветится пустой мрак, пляшущий Философ
и стоящая перед ним Панночка [1. С.273] .

Эта оппозиция живого и мертвого как темного и светлого начал в мире, божественного и дьявольского становится конструктивным принципом. И в обыденном сознании козаков эта граница проходит довольно жестко:

Хвеська Грешно православному человеку об мертвецах думать среди белого дня! Или вы живите с людьми, или с мертвецом своим мучайтесь [1. С.269] .

В этих словах героини фактически сформулировано то противоречие, которое несет в себе герой. Философ не в состоянии отказаться от того мира, с которым связано позитивное, оптимистическое мироощущение героев; который представлен в “Панночке” как добрый и светлый, предполагающий присутствие божественного начала; и, судя по всему, героям в нем уютно, поскольку свои коннотативные характеристики мир получает именно в словах и репликах героев. По преимуществу это “божий мир”, “крещеный мир”, “земля православная”. Здесь обнаруживает себя двойная природа образа: с одной стороны, это пространство, обозначенное декорациями спектакля, локализованное, не предполагающее вынесения действия за эти условные границы; с другой стороны, происходит расширение пространства, когда встает вопрос о том, где границы мира.

У Хомы Брута сильна естественная для живого человека тяга к “дневной жизни”, свету – недаром он проливает слезы умиления над повешенными на забор для просушки горшками. Эти горшки становятся для Философа одним из проявлений этого “божьего мира”, его конструктивным началом. В то же время для козаков Хома Брут становится проводником зла в их светлый мир:

Явтух … Так хитро устроено, что несешь ты теперь сюда мрак и холод, от которого раскачало аж самого Спирида [1. С.285] .

В итоге свое пребывание на хуторе Философ осознает как своего рода миссию переустройства мира, изгнания из него зла. При этом идея спасения мира от зла приобретает вселенский, космический масштаб:

Философ. …Чтоб и устройство мира не рухнуло и свет мира не омрачился бы… [1. С.287], а Философ принимает на себя роль демиурга и жертвы.

Такое положение персонажа подчеркивается описанием места действия (церкви), где происходит бой Панночки и Хомы Брута. Вий как главный персонаж и центр конфликта гоголевской повести выносится Садур за рамки действия пьесы, а его глаза, которые у Гоголя лишают жизни Хому Брута, заменены здесь “светлыми глазками” Младенца Иисуса, этот образ – сквозной в пьесе, – мифологический, архаический образ начала, несущего смерть всему живому, трансформируется в пьесе в христианский образ жизнедарения, всеобщего блага. Финал пьесы представляет идею о возможности противостояния героя силам зла: над обломками церкви возносится Лик Младенца Иисуса. (В повести Гоголя после смерти Хомы Брута жизнь продолжает идти своим чередом, а оскверненная церковь обрастает бурьяном и диким терновником и остается “навеки”).

В процессе работы драматурга с гоголевским текстом можно отметить стремление Садур к внесению эпических элементов в драматический текст. Можно говорить об эпичности драм Садур. В результате этого текст пьесы уже не является сугубо драматургическим: он должен функционировать еще и как нарративная эпическая форма. В данном случае эпизация проявляется уже на уровне авторских ремарок. В пьесе, кроме традиционных для драматического текста ремарок, используемых автором с целью указания времени и места действия и расстановки персонажей на сцене (“Двор сотникова дома. Козаки полудничают”) , особую роль играют ремарки, образующие “заголовочный комплекс” в тексте. Пьеса состоит из двух действий, и каждая отдельная картина в рамках обоих актов “Панночки” сопровождается самостоятельным заголовком (при том, что сами действия никак не озаглавлены). При этом пьеса выстроена почти симметрично (первое действие включает четыре картины, второе – три). Заголовки к картинам первого действия ( “Козаки”, “Скачки”, “Люди днем”, “Ночь” ) в пьесе сугубо функциональны, они должным образом координируют внимание читателя на происходящих событиях, выделяя своим названием в них семантическую доминанту, а также обозначают временные рамки происходящего на сцене. Таким образом, этот “заголовочный текст” первого действия представляет собой один из аспектов внесубъектной организации сюжета в пьесе, а заголовки картин, с этой точки зрения, сближаются с обычными авторскими ремарками в тексте пьесы. Между тем заголовки второго действия уже не являются только авторским текстом, а включают в себя личностную позицию и оценку героя. Это связано с тем, что сюжет второго действия приобретает центростремительное направление; события представляют собой попытку активного вмешательства Хомы Брута в процесс переустройства и спасения мира, и именно точка зрения героя и его личное видение мира становятся определяющими во втором действии; этим определяется оценка происходящего и расстановка всех акцентов, а позиция героя постепенно совмещается с авторской.. В данном случае и названия ( “С живыми”, “Прощание”, “Бой” ) так или иначе ориентированы на фигуру главного героя. (Картина первая “С живыми” – взгляд на происходящие события дается здесь через призму сознания главного героя, поскольку именно в сознании Хомы Брута проходит грань, разделяющая мир на живой и мертвый, а также определение своего положения относительно этой границы. Картина третья “Бой” указывает на то, что Хома Брут находится в центре конфликта и занимает активную позицию в процессе его разрешения). Таким образом, “заголовочный текст” пьесы, причем как второго, так и первого действий, направлен на формирование авторской концепции главного героя через внесубъектные формы организации повествования в пьесе.

Если образ главного героя трансформируется в рамках данной пьесы, приобретая индивидуальные, личностные характеристики, то образы козаков в повести оказываются размыты. Такое разрушение границы образа также объясняется эпизацией драматургии Садур, о которой можно говорить применительно к “Панночке”. Слово как способ самовыражения, репрезентации драматического героя зрителю (и читателю) в пьесе Садур приобретает нарративное начало, и голос персонажа вмещает в себя собственно голос автора. Именно этим объясняется отказ от индивидуализации героев второго плана (и Явтух, и Дорош, и Спирид намеренно лишены автором индивидуальных характерных черт, индивидуального речевого поведения, что и является в первую очередь традиционной характеристикой драматического персонажа). В итоге “авторские” козаки похожи друг на друга, так что можно говорить о формировании в пьесе своего рода “собирательного” образа, создании особого “коллективного” персонажа. Выражая не свою позицию, а скорее авторскую интенцию, а также прямо цитируя козаков из повести Гоголя, реплики героев пьесы составляют внутренне “чужой” им текст. Эти персонажи выходят за рамки текста пьесы и существуют в литературном пространстве гоголевских текстов, апеллируя к литературной памяти читателей и зрителей. Посредством таких прямых цитаций и завуалированных реминисценций возникает диалогическое поле с Гоголем как творческим субъектом. Этим же объясняется и тот философский аспект, в свете которого даны беседы козаков и Хомы Брута и который не предусмотрен в рамках гоголевской повести. Вследствие этого козакам в пьесе отведена особая роль в формировании авторской концепции.

Проблематика гоголевского “Вия”, трансформируясь в пьесе, выводит к вопросам философии искусства ХХ века. Полнота мира явлена человеку настолько, насколько он актуализирует ее для себя. Чтобы явить себя миру как личность, человек должен реализовать тот творческий потенциал, который в нем заложен. Перевес в сторону добра или зла в мире целиком зависит от человеческого выбора. Кроме этого, так же как герой пьесы выходит за рамки той схемы поведения, которая накладывается на него логикой гоголевского образа, так и драматург преодолевает литературный и – шире – культурный стереотип, который закреплен за повестью Гоголя. В процессе модификации концепции образа драматургом нивелируется довлеющий над героями гоголевской повести трагизм абсурда жизни, а проблематика и конфликт в пьесе получают экзистенциальный характер.

Библиографический список:

1.Садур Н. Чудная баба. Пьесы. М.: Союзтеатр, 1989. Здесь и далее номера страниц указываются в тексте.

2. Лотман Ю.М. О русской литературе: Статьи и исследования. СПб., 1997.

3. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 4 т. Т.1. М., 1968.

4. Софронова Л.А. Поэтики славянского театра XVII-XVIII веков. Л., 1989.

5. Гоголь: исследования и материалы. М .: Наследие , 1994.

O.V. Semenitskaya

FROM SUPERVISION ABOVE THE POETICS OF N. SADUR 'S PLAY “PANNOCHKA”.