А.В. Синицкая*

ЭМБЛЕМАТИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП И ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ФОРМЫ В ТЕКСТЕ

*Синицкая Анна Владимировна – кафедра русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета.

Пространственность как особая категория, необходимая для полноценного восприятия художественного текста, попала в поле исследователей давно. Сам термин, как известно, появился в работах американского критика Джозефа Фрэнка еще в сороковых годах ХХ века [1] и вместе с бахтинским понятием “хронотоп” прочно вошел в литературоведческий обиход. Однако, при всей привычности, эти два слова содержат многослойные понятия и втягивают в свое поле множество проблем, связанных с неклассическим типом повествования в текстах ХХ столетия, которые привлекают в последнее время все больше и больше внимание (принцип серийности, монтаж и т. д).

Прежде чем конкретно рассмотреть проявления этих принципов на материале текста и объяснить, как они связаны между собой, позволим себе кратко напомнить, что вообще понимается под пространственностью.

Для М.М.Бахтина хронотоп – многослойная категория, “не онтологическая, а гносеологическая” [2. С.141], позволяющая, в том числе, увидеть поле авторской деятельности как столкновение речевых миров, несводимых к конкретным образам. Нас в большей степени интересуют не столько пространственно-временные координаты, которые выражают культурный мировоззренческий смысл и часто представляют некий набор устойчивых формул (дом, дорога, площадь и т.д.) с мифологической семантикой, сколько творческий хронотоп, как понятие специфически литературное, выражение авторской активности. Именно с этим понятием Бахтин связывает различие события, о котором рассказывается, и события самого рассказывания. Очевидно, что творческий хронотоп как некая особая смысловая сфера, существующая “по касательной” по отношению к изображенному миру в тексте, но не равная ему, не может быть осмыслена без понятия пространственности.

Предложенная Дж. Фрэнком концепция “опространствливания ” прозы и поэзии соотносится с бахтинской в попытке обозначить принципы авторской работы в тексте.

По мнению Фрэнка, определение литературы по Лессингу – как искусства исключительно временн о го – в нынешнюю эпоху не срабатывает, так как внутренне присущую языку линейную последовательность выражения современная поэзия (Э.Паунд, “имажисты”) и особенно проза (Д.Джойс, М.Пруст) преодолевает, и читатель теперь должен не пассивно воспринимать образ во времени, сходный с реальным, а переориентироваться, чтобы воспринимать “путем одновременного восприятия в пространстве фрагментов, которые при обычном последовательном чтении кажутся не связанными друг с другом” 1 . Нередко обращалось внимание и на особое значение превращения времени в пространство и наоборот при анализе романных форм 2 .   Иначе говоря, налицо парадоксальная вещь: именно “внутренний конфликт между временной логикой языка и пространственной логикой” 3  позволяет, воспринимая произведение по вертикали (то есть статично!), увидеть его в динамике, как совместную работу авторской и читательской деятельности.

Отметим аспект, который важен в связи с темой работы.

Бахтин, открыв понятие диалога для литературоведения, тем не менее накладывал на него ограничение. Так, скажем, троп не может, по мнению исследователя, быть диалогичным: “Как ни понимать взаимоотношение смыслов в поэтическом символе (тропе), это взаимоотношение, во всяком случае, не диалогического рода, и никогда ни при каких условиях нельзя себе представить троп (например, метафору), развернутым в две реплики диалога,”и в поэтическом символе лишь “между словом и предметом разыгрывается все событие, вся игра” [3. С.141]. И хотя далее Бахтин делает оговорку, что чужой голос в символ, троп может ворваться при превращении его в прозаический (романный), но подробно такое явление исследователь не рассматривает, и это понятно: слово для Бахтина – всегда чье-то, оно самоценно не само по себе, а как точка напряжения между автором и героем, между двумя идеологическими позициями и сознаниями.

Однако очевидно, что сама теория Бахтина уже содержит в себе это представление: если понимать художественное произведение как диалог между автором и языком культуры, то любые явления на уровне поэтики, в том числе и стилистические фигуры, и поэтические схемы способны быть одновременно и объектом творческого воздействия и субъектом, источником самостоятельного высказывания, завершенность которого создается и тут же разрушается. Именно это и позволяет увидеть работу автора с материалом и воспринять “вертикальные” связи текста, которые в сюжете неклассического повествования приобретают характер самой темы и конструктивного принципа: текст способен превратиться в палимпсест, где сквозь одни образы проступают другие, и их необходимо соотносить друг с другом в пространственной форме. Язык как таковой, язык культуры – полноправный участник диалога, как система “бытовых, житейских, литературно-художественных представлений, семантических полей, “кодов”, выступающих в форме понятий, образов, слов, высказываний, традиционных метафор и символов, сюжетов, жанровых форм, словесно-речевых стилей” [4. С.34]. Поэтому и риторика, если видеть в ней не инструмент насилия и убеждения, а прежде всего механизм смыслообразования, семиотическую систему, чем она и являлась для ученых структуралистского типа, и сама метафора как основа художественного мышления также способна включать в себя два языка и, соответственно, два сознания. (“При любом логизировании тропа, – пишет Ю. Лотман, – один из его элементов имеет словесную, а другой – зрительную природу”) [5. С.48].

Тропы – это и есть традиция в ее наиболее обнаженном виде, как сама безличная сила и лингвистического механизма и языка культуры, набор словесных клише, эмблем и стереотипов, которые, казалось бы, действительно далеки от диалога и не соотносятся напрямую с чьим-либо конкретным авторским голосом. Но они в определенном контексте способны принять существенное участие в сюжете модернистского типа, реализовав себя как система, с одной стороны, предельно упорядоченная, статичная, построенная из готовых “блоков” коллективного, поэтического опыта, с другой – открытая к преобразованию. Динамика, внешне не проявляющая себя внутри тропа как словесного образа, все же содержится в глубине его и может реализоваться уже в силу того, что в метафоре, например, философы изначально видят “реальность множественности бытия”, ярчайший пример осуществления диалога, поскольку метафора – это всегда переименование и смысловой сдвиг [6. С.156].

Более того, если отвлечься от философской проблематики и обратиться к литературоведческой специфике вопроса, то окажется, что, во-первых, метафора может рассматриваться как композиционная фигура, сопоставимая с сюжетом (их генетические связи рассматривает историческая поэтика), а во-вторых – метафора, как и вообще троп, имеет игровой характер, а это позволяет выявить особое семантическое напряжение между формой и содержанием 4 . Поскольку троп – не просто переименование, конструирование особой картины мира, а также и объяснение того, какими путями эта картина сделана, риторическая фигура может стать существенным элементом художественного языка ХХ века, который склонен к анализу собственных форм, к созданию текстов, комментирующих самих себя. Уже в предельной упорядоченности, симметричности и в то же время творческой активности тропа заложены возможности использования его в текстах неклассического повествования. Семиотики обратили внимание, что троп “имеет характер гиперрационализма, связанный с включением сознательной конструкции непосредственно в текст риторической фигуры” [7. С.49], а это, в свою очередь, и есть предпосылка победы плана выражения над планом содержания, усиления активности авторского сюжета.

Возможно, именно поэтому авторы ХХ века охотно могут использовать метафорические или иносказательные формы, например, механизм аллегории как конструктивный элемент текста, в котором время пространственно и выглядит как один эпизод,“размноженный и заключенный в зеркальную шкатулку” [8. C.236], где симметричность и настойчивое повторение одного и того же мотива на всех уровнях – возможность жесткого контроля автора над читателем и структурирования текста. Поле авторской игры – это и есть возможность расшифровки образов, которая прежнюю аллегорическую, двучастную конструкцию превращает в средство автокомментария.

То, что риторика вовсе не чужда диалогу и имеет самое непосредственное отношение к специфике пространственности организации сюжета, было замечено давно. Французский структуралист Жерар Женетт называл риторические фигуры “смысловыми эффектами”, сближаясь с формалистской идеей об остранении в языке и с Ю.Лотманом, в его понимании риторики как семиотического образования: “…семантическое пространство, возникшее между видимым и реальным означаемым, мгновенно разрушает линейный характер речи. Именно это пространство обозначается словом фигура, сама двусмысленность которого оказывается удачной: фигура – это и одновременно и та форма, в которую облекается пространство, и та, в которой воплощается язык..” [9. С.279]. Логика универсализации фигуры, которая организует собой весь текст, позволяет, на наш взгляд, выявить в обширном поле проблемы пространственности в литературе (наряду с такими пересекающимися явлениями, как монтаж, взаимопревращение времени в пространство, симультанность в искусстве, серийность мышления, кубистический принцип и т.д.) более локальное явление: использование метафоры и смежных с ней форм, а также притчеобразное начало в механизме эпического сюжета, построенного по законам модернизма. При этом и соотношение фабулы и сюжета, как и хронотоп, и образ персонажа, и авторская позиция приобретают особую специфику. В качестве удачной иллюстрации нам представляется повесть Сигизмунда Кржижановского “Материалы к биографии Горгиса Катафалаки”.

Прежде чем перейти непосредственно к тексту, объясним свой выбор.

Творчество Сигизмунда Кржижановского, на наш взгляд, в данном случае весьма показательный пример. Вынужденный писать в основном “в стол”, ориентируясь на вполне определенную аудиторию 5  , далекую от нужд соцреализма, заслуживший славу “мансардного гения”, этот писатель создавал мир, который, при всей его кажущейся замкнутости, изысканной миниатюрности, оказался резервуаром важнейших исканий литературы начала ХХ века. Открытый для широкого изучения не столь давно, Кржижановский сразу же стал восприниматься как художник, работающий с иносказательными формами – притчами, философскими сказками, антиутопиями и т.п. Однако природа этой притчеобразности не ясна до конца.

Вообще, в литературе начала ХХ столетия интерес к притчевым формам, как известно, значительно усилился, и не только потому, что моделирование некой абстрактной ситуации 6  позволяло рассуждать о судьбах человечества в целом, как это реализовывалось в антиутопических жанрах, но и открывало новые возможности эксперимента над художественной формой.

Обращаясь к проблеме функционирования притчевого, риторического сознания, исследователи отмечают, что, “казалось бы, периферийные в мировом литературном процессе структуры демонстрируют нам редкий случай “осознания” традиционным искусством его собственных границ”[10. С.85], так как в двучленных дидактических жанрах – загадке, басне или притче – толкование художественного образа со стороны реальности включено уже непосредственно в его собственную ткань. Однако это явление вряд ли можно считать периферийным: как уже говорилось, уже сама метафора предполагает (конечно, не в столь развернутой форме) симультанную передачу нескольких планов, совмещение разных картин мира, в том числе и описание самого способа трансформации изображения. Развертывание метафоры в сюжет, превращение идеи или риторической фигуры в персонажа, построение текста как рефлексии над афоризмом или пословицей может стать у писателей модернистского толка не дидактическим средством, а осознанным приемом остранения, авторским экспериментом, усиливающим “вертикальные связи” в тексте.

Сам Кржижановский в начале творческого пути тяготел к слову если не дидактическому, то к авторитетному, философскому, монологичному, действующему в поле метафизики и логики: его ранние эссе призваны убедить читателя в правильности выбранных автором идеалов, они строятся на образах, которые “прилепляются к идее, переструктурируются в соответствии с ней и приобретают иллюстративный, функциональный характер” [11. С.291]. Олицетворение философской абстракции свободно движет сюжет авторского размышления, становится его центром – вот этот прием сохраняется у писателя вплоть до поздних этапов творчества, оказываясь на пересечении двух вроде бы противоположных путей Слова: однонаправленного, риторического, предельно рационального и художественно неоднозначного.

Нас в данном случае интересует не традиционная проблема русской литературы – выбор писателя между словом “учительным” и художественным, а более специфическое явление: превращение риторической схемы, языкового и философского стереотипа – цитаты, метафорического образа – в механизм сюжета особого типа (текст начинает комментировать сам себя, обнажает свою условность). В этом случае “сконструированный” из языковой игры герой требует от читателя расшифровки по особым правилам, и создается образ, совмещающий интеллектуальное и эстетическое, словесное и зрительное начало, действующий как эмблема – соединение эмблематической метафоры 7  как схемы коллективного опыта и творческого аспекта. Сам же прием риторики, троп, фигура речи не просто меняет свою природу, а становится конструктивным элементом в повествовании “неклассического типа” (отсутствие линейной фабулы, установка на авторскую игру).Таким образом, происходит то, что получило название “ интеллектуализацией фабулы в ХХ веке” 8  .

В повести “Материалы к биографии Горгиса Катафалаки” (1929 г) в наиболее обнаженном виде дана ситуация, когда в персонажа превращается само слово, движущееся в пространстве цитат, реализующихся метафор и риторических оборотов, то есть налицо универсализация фигуры речи. Весь сюжет строится как цепочка недоразумений и нелепых случаев, в которые умудряется попадать герой. Он – ходячая схема философского вопрошания. Уже название повести ориентирует читателя на известный жанр жизнеописания знаменитых людей, но одновременно сразу же дается установка на близость к смерти, благодаря самой фамилии. С первых же страниц актуализируется и другая ассоциация: герой стремится заниматься философией, в его фамилии слышны греческие корни, а имя же его заставляет вспомнить Горгия – одного из родоначальников софистики, открывшего прихотливое, многозначное использование риторического слова, словесной игры как таковой. Именно здесь кроется определенная “запрограммированость” персонажа.

С самого начала Катафалаки представлен как притчевый, или, вернее, “притчеобразный” герой, который должен определить себя в мире слов, культурных знаков и их значений и иллюстрирует собой “зазоры” между буквальными и переносными смыслами. Примечателен сам облик Катафалаки: он обрисован как некий абстрактный силуэт. обреченный двигаться в пространстве игры слов, и в его портрете постоянны детали, подчеркивающие его принадлежность к сфере написанного или напечатанного слова: “ Писчая бумага, ждущая биографии Горгиса Катафалаки, не имеет особого преимущества перед оберткой, …ей дано охватить лишь контур многоуглой человечьей жизни …” [II. С.265] 9  . Такое качество, вместе с вопросительным знаком бровей, герой получает по наследству от отца – тот гибнет под трамваем, пытаясь прочесть светящуюся надпись: “… черная закладка смерти прикрыла его …” [II. С.266], о чем было сообщено в хронике происшествий. Так жизнь и смерть изначально оказываются зажаты в книжные или газетные строки, сам же Катафалаки настойчиво связывается со стихией слова, с афоризмами, рассказами, расспросами и исповедями, которые он произносит (вызывая, правда, у прочих героев нестерпимую зевоту). Более того, создается впечатление, что он буквально находится и перемещается внутри книги , и даже четко обозначено его место там: где-то между или за пределами основного текста, на маргиналиях, в примечаниях, среди каких-то неточностей смысла, оговорок, которые, впрочем, втягивают в свою орбиту всю мировую культуру (отмечается, что его “ память, как рваная сеть, не давала улова, – он всю жизнь путал Сервантеса с Росинантом, Энгельса и Энгельке, транцедентное с трансцедентальным, свободные стихи с прозой и Канта с Контом ” [II,267]) – таков спектр его ошибок. Попытки же создать свою философскую систему характеризуют героя как “выселенца, ладящего свой сруб на отшибе”, что приводит к череде парадоксов.

История чудака, попадающего в нелепые ситуации, хорошо известна и фольклору, и литературе, однако в данном случае по кумулятивному принципу нанизываются не просто путешествия по небылицам (хотя связь с анекдотической стихией, конечно, очевидна), а столкновение с различными цитатами, расхожими образами и овеществленными метафорами. Фольклорное начало здесь убрано вглубь, предельно подчеркнута связь с книжной, рафинированной культурой.

Парадокс в качестве повествовательной стратегии Кржижановского [12. C.27] действует как внезапное сужение привычного смысла, конкретизация и развертывание в пространственный образ метафоры – сгустка культурного опыта, фрагмента известных текстов. Герой действует по жестко заданной схеме, и вопросы, которые он задает себе и миру, провоцируют новый шквал нелепиц и алогизмов.

Катафалаки озабочен целостностью мира, он все время пытается выстроить универсум, открыть законы его существования. Однако поиски этой формулы, как уже сказано, разворачиваются внутри каких- либо случайных оговорок, неправильно понятых или переведенных фраз или примечаний. В фигуре этого персонажа, помимо комического, проглядывает нечто жутковатое: любая попытка обрести универсум, открыть законы жизни приводят его на самом деле к раздробленному облику мира и человека и почти всегда граничат со смертью. Фаустовские порывы, в частности, выражаются в новоизобретенной Катафалаки науке хаустологии – об изучении характеров по человеческим зевкам (эта идея, как пародия на френологию, приходит герою в голову после чтения некоего примечания в трудах одного анатома). Катафалаки входит во вкус коллекционера, присутствующего на разных многолюдных собраниях с тайной целью внести в свою черную коленкоровую тетрадь “ зевки нулевидные, фитообразные, параболические…зевки, напоминающие расстегнутую манжету, орбиту земли .., полулунные, в форме подвязки …” [II,270].Однако вскоре герой, прогуливаясь как-то на берегу моря с “графитным отливом” (отметим вновь связь с плоскостью листа, на который словно нанесен карандашный набросок), видит пласты выловленной скумбрии, и отчаянно раскрытые рты умирающих рыб напоминают ему губы трагических масок. После этого зрелища у героя отпадает всякая охота заниматься подобной классификацией. Впрочем, его “ розовые очки если и падали иной раз с носа, то никогда не разбивались ” [II,271].

Стремление найти учителя – “великого немертвеца”, способного открыть тайны мира, также наделяет плотью примечание: увидев в справочниках и словарях повторяющееся слово мелким шрифтом – дерзельбе, Катафалаки решает, что перед ним имя универсального ученого, пишущего по всем темам и на всех языках, имя, которое пишется с маленькой буквы в результате происков врагов. Герой отправляется в Германию, терпит нужду (не зная немецкого языка, он не может сказать слово “бутерброд”), выходит с приветственным плакатом на улицу и собирает, к своему изумлению, целую толпу. Но вскоре выясняется, что “дерзельбе” по-немецки – это всего лишь “тот же самый”, пометка после трудов того же автора. Толпа, оказывается, радуется избранию в магистрат того же кандидата. Мнимость, на какое-то время обретя плоть, исчезает.

Жажда овеществления порождает и особую поэтику: абстрактное и материальное, физическое и метафизическое меняются местами, одни и те же образы настойчиво повторяются в разных семантических ореолах.“Рваная сеть памяти” героя, его попытки “уловить” смысл воплощаются в реальную рыбную ловлю, корень женьшеня, как и корень мнимых величин, – предметы изучения великого Дерзельбе – становятся корнями вполне конкретных зубов, которые Катафалаки вытаскивает у своих подопечных, став дантистом (“ неизвестно, какие ассоциации заставили его выбрать курсы для дантиста, ” – замечает автор, но герой так или иначе превращается “ из человека, тянущегося к звездам ”, в “человека, вытягивающего зубы ” [II, 286] может быть, из желания порыться “внутри зевка”, прикоснуться к образу открытого рта как символу удивления перед миром?) Как мы видим, первичной фабулой здесь может выступить чисто лингвистический механизм – на уровне оживления “стертой” метафоры или фразеологизма. Достаточно вспомнить, как к герою приходит Время, охваченное ужасом, что его собираются убить, как, из страстного желания избавить человечество от страданий, Катафалаки предлагает вложить внутрь зуба ампулу с динамитом: “ Если Гейне говорил, что “любовь – это зубная боль в сердце”, то Катафалаки казалось, что страдание, из-за которого обращаются к дантисту, похоже на несчастную любовь в зубе… ” [II, 287]. Странный способ лечения – всего лишь реализация опущенного фрагмента цитаты поэта об использовании в таких случаях “свинцовой пломбы” и порошка Бертольда Шварца. Пространство цитаты соединяет здесь и автора, и героя, и искушенного читателя, создавая при этом образ странного мира, где можно, думая о зубах, забыть о человеке в целом.

Пытаясь перекодировать смысл явлений, которые его окружают, соорудить собственный знаковый мир, Катафалаки не в состоянии отличить истинное от мнимого, хотя он и заворожен симметричностью, возможностью заключить в логически правильные формы все происходящее. Подчеркнутая связь с учительством, со стремлением познать мир с помощью языка и воздействовать на него с помощью того же Слова, выстраивая некий каталог или словарь, – так отражается в функции персонажа его риторическая природа. Причем цепь его приключений строится на “развинчивании”, парадоксальном иследовании традиционных словесных штампов.

За счет подчеркнутой лингвистической игры все события не имеют статуса реальных и не имеют даже приблизительного жизнеподобия. Сам факт, что герои могут быть в принципе лишены какой-либо социальной и психологической конкретики, – не новость для литературы начала ХХ века. Но здесь мы имеем дело с особым планом условности, радикально выраженной “сделанностью” из слов. Читатель должен не просто переживать, воспринимать игру слов, а видеть в них персонажей, которые могут выйти из-под власти автора.

Превращение в героя риторического оборота или метафоры–цитаты, не важно, будь это фраза Ницше, Шопенгауэра, Гейне или Шекспира, соединяющих и рассудочное, логическое, и чувственное, творческое начало, на наш взгляд, требует особой сюжетной конструкции и типа образа, который уместно назвать эмблематическим (в силу того, что сама эмблема является примером живописной риторики – соединения в одно целое элементов разных художественных языков, требующих интеллектуального сотворчества). Пространственность в повести Кржижановского приобретает ряд конкретных черт:

“вторичность” хронотопа, который следует соотносить, пусть опосредованно, не с жизненной реальностью, а со словесными стереотипами, метафорами, цитатами, пословицами, то есть готовыми кусками мозаики литературных, культурных ситуаций, и именно они создают событийно-предметный мир произведения;

особый повествовательный язык , усиливающий зрительный аспект с помощью кинематографических и даже мультипликационных приемов, внешность, пластика персонажей (мир и герои выглядят почти как нарисованные );

эмблематичность персонажа (статика, невозможность личностно-временных изменений, “закручивание” событий вокруг его фигуры) 10  ;

жанровые трансформации (повесть не может реализовать романный потенциал, активность пространства, свойственная повести, работает на притчевую форму).

Проследим указанные моменты в тексте.

Пространство слов, где движется герой, существенно меняет привычный тип соотношения между фабулой и сюжетом: нет фабулы, которая могла бы обозначать жизненную ситуацию, материал, хотя уже и переработанный автором, но все же несколько “сырой”, более первичный по отношению к сюжету (а именно с сюжетом, если пользоваться понятием формалистов, оказывается связана пространственность 11  , с фабулой же – временная последовательность действий). Здесь же фабульный уровень изначально связан не с событийным уровнем, который можно было бы передать цепью глаголов, как это обычно бывает при пересказе фабулы. Макрофабула действий героя распадается на серию самостоятельных картинок, ядром которых и являются эмблематические “мыслеобразы” – ожившие умозрительные, философские идеи и схемы, буквализованные метафоры, порождающие парадокс (прием, широко используемый Кржижановским почти во всех произведениях).

В мире Сигизмунда Кржижановского нет ничего более эфемерного и мнимого, чем бытовая реальность вещей, и ничего более осязаемого, ощутимого, чем философские абстракции. “ Идея, цепляясь за выступы слов, стала медленно выкарабкиваться из головы наружу ” [II,311] – вот главная интрига, позволяющая развернуть целостный, знакомый образ в цепь неких абсурдных действий, динамизировать “картинку” метафоры или словесного штампа, разбить его на составные части – таково дальнейшее движение фабулы. Однако раз фабульный уровень в этой повести изначально соотносится именно с пространством литературы, каких-то интеллектуальных построений, то сама антиномия “фабула – сюжет” не может восприниматься как антиномия “жизнь – искусство”, как это было в классической схеме опоязовцев (классическая фабула, естественно, тоже является результатом творческой переработки, но все же ее материал выглядит более первичным – присутствует установка на узнавание жизненных ситуаций). По крайней мере, это соотношение сильно усложняется. Метафора заявляет о себе как о культурном, интеллектуальном образе, который, апеллируя к читательскому восприятию, получает новый смысл в игровой сюжетной обработке, и на первый план выступает активность самого словесного материала. Поэтому можно в данном случае утверждать, что фабула (благодаря тому, что в ее центре – оживающий риторический оборот) получает качества пространственности, а сюжет, в свою очередь, заявлен как попытка преодоления статики, “вытягивание” из эмблемы временных изменений, личностного осуществления.

Но эта попытка выстроить историю судьбы, личности (что немыслимо без категории фабульного времени) не реализуется полностью, потому что развитие событий мнимо. Точнее, сюжет повествования предоставляет читателю возможность двоякого прочтения: либо как историю судьбы героя, либо как приключение в мире игры слов и понятий. Читатель испытывает почти визуальное затруднение (как при взгляде на картинки с оптической иллюзией, где непонятно, что изображено, ваза или два человеческих профиля): персонаж наделен признаками антропоморфности, но то и дело возвращается в плоскость риторических упражнений. Спираль событий, едва развернувшись, тяготеет к свертыванию в одну точку – к образу Катафалаки. Отсюда и постоянное напоминание о том, что герой – ожившая схема, контур, силуэт, который может быть заполнен смыслом в соответствии с определенными правилами прочтения. Четкие границы этого контура могут расплыться, объемность персонажа улетучивается, как только в его облике начинают преобладать признаки условности, что проявляется, в частности, в постоянной угрозе потери собственного имени, своего “я”, которое, впрочем, и содержится не в психологии персонажа, а в некоей “перевернутой” функции познания, смещения причинно-следственных отношений.

“ Потеряй он себя, Горгиса Катафалаки, в водовороте уличной толпы, и другого такого уже не найти ” [II, 288] – опасается герой за свою уникальность во время прогулок по шумному Парижу и прикрепляет к пиджаку визитную карточку. Вскоре выясняется, что страх небезоснователен: в кафе двое шутников меняют визитку Катафалаки на чужую, в результате он оказывается втянут в дуэльную историю, к которой не имеет никакого отношения (поскольку истинный виновник по ошибке вручает будущему противнику карточку не со своим, а с украденным именем). Обнаружив, что размытые под дождем буквы явно ему не принадлежат, Катафалаки мгновенно начинает сомневаться в собственном существовании, и вместе со знаками на картоне расплывается в неясный контур он сам (особенно примечателен здесь ужас героя перед потерей всего лишь написанных букв): “ Дешевое зеркало, в которое давно никто не заглядывал, может быть, отвыкло и разучилось отражать: по крайней мере, когда Катафалаки с искаженным от волнения лицом наклонился над его затянутой пылью и паутиной поверхностью, поверхность ответила лишь неясным кривым зеленовато-серым контуром, контуром человека вообще, которому все равно, худ он или толст, беспол или пол, рожден или лишь отражен ” [II, 291]. Вот именно эта фигура “человека вообще” будет упоминаться в повести постоянно, подчеркивая принадлежность персонажа к иллюстративной функции. Герой действует по жестко заданной схеме, которая, впрочем, соединяет логику с цепью нелепых и хаотичных событий. В облике Катафалаки все время акцентируется его предельная “овнешненность” – у него нет ни своего личного сознания, ни личного пространства, его биография (сам этот жанр – а повесть в какой-то степени отсылает к распространенному типу биографии великих людей – предполагает историю жизни, которая всем интересна, может служить примером, став публичным явлением) на самом деле лишена временных изменений, он существует и пытается действовать среди абстрактных схем-стереотипов, которые касаются всех людей, будь то Наука, Политика, Любовь, Жизнь, Смерть и т.д. Вот те сферы, где разворачиваются приключения Катафалаки и где ему хотелось бы сделать что-то “общественно-полезное”, но все его усилия не привлекают ни малейшего внимания окружающих. Герой (герои) – зрелище прежде всего для читателя.

Подобные признаки очень хорошо сочетаются с самим жанром повести как таковой. Мы помним, что повесть словно “раскачивается” между романом и новеллой, тяготея то к предельной сжатости пространства, то к романной экстенсивности [13. С.47] 12  . В данном случае пространственность сюжетно-фабульных отношений приводит к тому, что фигура персонажа и его история, которую можно было бы представить как цепь самостоятельных новелл-парадоксов, словно “уплощается”, потому что мы воспринимаем все происходящее со стороны, с точки зрения автора – повествователя. Персонаж– это марионетка, возникшая из игры слов, он пассивен, но не просто как объект случая или злых насмешников, что предполагается самой родословной героя-чудака в новелле. Он полностью зависит не от чужой воли, а от вторичного хронотопа (активность пространства, как известно, признак повести и анекдота), где важна в первую очередь реальность самого словесного, метафорического материала, с которым герой то и дело сливается. Однако и само пространство порождается кругозором героя, его способностью неправильно понимать, оживлять собой оговорки и афоризмы. Это, в свою очередь, влияет на сам тип персонажей: между главным и второстепенными героями почти не ощущается никакого конфликта, потому что они повторяют чудаковатость, алогичность самого Катафалаки. Шутники, манипулирующие им, предлагающие то отправиться в некое удивительное местечко Комплэ (а это всего лишь надпись на переполненном трамвае –“мест нет”), то испробовать на себе аппарат для регулировки нервов (“ красота захлопнула вас в себя, как в клетку”…“нервы натянуты до пределов ”), так же, как и Катафалаки, зависят от словесного приключения, которое разворачивает автор.

Тем “общим делом”, которое должно объединять героев как принадлежащих жанровой структуре повести, является потеря словесной адекватности. При этом центростремительность проявлена наиболее радикально, так как центр здесь – сам Катафалаки, и именно к нему, как к исходной точке, стягивается все происходящее. Персонаж – объект для восприятия в большей степени, чем субъект каких-то самостоятельных действий, отсюда и сильное ощущение отсутствия событийности. Это, казалось бы, противоречит понятию анекдота. Но в данном случае речь идет об особом столкновении статики и динамики внутри повествовательного языка, когда расширение или сжатие событий одинаково возможны, а что более реально – зависит от точки зрения читателя.

То, что герой способен закручивать вокруг себя пространство, реализуется буквально ближе к финалу повести. Катафалаки, обнаружив в путеводителе по Лондону сведения, что если все улицы города вытянуть в одну, то она составит мысленную линию, опоясывающую половину земного шара, решает осуществить это на практике: “Значит, ес ли пройти по одну сторону, а потом по другой, можно совершить кругосветное путешествие …” [II, 314]. Так экватор, “ намотанный на Лондон, как проволока на катушку ”, как и тропические страны или Северный полюс, превращает реальную географию в фикцию, которая собирается в одной точке. Катафалаки становится вечным странником, Агасфером, за плечами которого семь пар сапог и цель которого – вполне серьезно воплотить очередную абстракцию. Однако это движение в пустоте, не имеющее цели, и контур Катафалаки, выныривая из дождя, только пугает прохожих.

Особо стоит отметить “одинокость” этого героя, который все время стремится быть с кем-то в некоем сообществе (хаустологов, метеорологов, дерзельбианцев), но каждый раз оказывается, что его причуда касается только его одного. Он не может быть в обществе и истории: “ Когда репетитор<…> объяснял, что “манн”, то есть человек, во множественном числе смягчается в “меннэр”, Горгя, склеив лоб<…>, упрямо спорил, утверждая, что во множественном числе человек всегда ожесточается ” [II, 267]. Происходит уже упомянутый процесс “втягивания” всего мира в себя, сворачивания спирали событий . Так, “кругосветное путешествие” героя заканчивается одновременно с началом войны, и Катафалаки, напоминающий после своих хождений нищего оборванца, усаживается отдохнуть “на меридиан” (чем не карикатурный образ?) у дверей обсерватории. Вернувшись домой, он обнаруживает там персонажа, который представляется как “последний обр” (из пословицы “погибли, как обры”). Катафалаки загорается идеей, вернувшись в Россию, создать обрскую республику, развернуть целый ряд лекций, но эта попытка словесной публичной реализации вновь терпит неудачу, и герой решает объявить самого себя государством (мысленно платить налоги, свергать самого себя, объявлять войну…) “На катушку ” его воображения наматываются вообще все формы человеческой жизни. Все сюжеты мировой истории помещаются внутрь , приобретая абсурдный облик.

Вообще, первоначально текст всей повести производит впечатление удивительной насыщенности событиями, и каждая страница буквально пестрит резко сменяющимися картинами происшествий. Однако внимательное изучение стилевой ткани позволяет увидеть, что событие как таковое, если принять формулу Лотмана 13  , здесь не дано. Катафалаки преодолевает огромные пространства, путешествует в Берлин, Париж, Лондон, Россию, но мы не ощущаем никакого сопротивления этой географии: всюду герой ведет себя одинаково, везде проявляется закономерность той игры слов, от которой он зависит. То, что могло бы претендовать на признаки романного расширения сюжета – экстенсификация за счет путешествия героя по европейским городам (кумулятивное нанизывание происходящего), исторический контекст, который очерчивается определеннее ближе к финалу повести – все это не приводит к коренным изменениям в сюжете героя. Можно даже обозначить и так: вторжение истории, времени, романной открытости и незавершенности и сюжет персонажа способны взаимоуничтожиться, так как любое пространственно-временное изменение мгновенно застывает в форме стереотипа. Само путешествие Катафалаки происходит не по реальным городам, а по знаковым картинкам: если перед нами Берлин, то это прежде всего встреча с анекдотичной немецкой пунктуальностью, образы немецкой философии, оперирующей “чистым пространством” (таков, например, метеоролог, который упорно пытается предугадывать погоду и верит только своим расчетам, он, ожидая дождя, ходит в непромокаемом плаще и с зонтом в солнечный день, а потом, наоборот, игнорирует ледяной ливень и гибнет от воспаления легких). Париж – “проклятый Вавилон”(где так легко потеряться , как иголка в сене , что и происходит), конечно же, предполагает любовную интригу и дуэльную историю, в которую и попадает Катафалаки, Лондон – это туман и дым от сигар и т.д. (“ На грифелях бирж возникали шеренги цифр, а по асфальту, будто вдогонку за единицей, кружили нули колес ” [II, 310] и т.д.).

Иначе говоря, событие возможно только в той точке, в которой оно и происходит, и немыслимо за ее пределами. Персонажи, как и все происходящее, сращены с пространством, а Катафалаки, хотя и выглядит блуждающей фигурой, но на самом деле потенциал преодоления границ, заложенный в мотиве путешествия, он
не реализует, хотя и пытается это сделать. Он сделан из слов, как и все остальное.

Каждая история оказывается равна зрительному образу, а реализованная метафора выполняет роль специфического словесного комментария к нему. Более того, события, происходящие в этих точках, неотделимы от них и приобретают зрительную форму, напоминающую карандашный набросок, карикатуру (которая также требует особой сгущенности символических образов и предполагает присоединение слова, хотя бы и сатирического) или даже мультипликацию , построенную на культурных эмблематических образах.

Процитируем следующий фрагмент (герои пытаются предотвратить дуэль, к которой Катафалаки не имеет отношения):

“ Хлопающий бич пустился в погоню за удаляющимися вскриками сирены авто. Выпрыгнув из фиакра, друзья<…>, пересев в освободившийся автомобиль, приказали шоферу следовать по берегу за пароходом. Это было нетрудно. Но пароход, поработав минут двадцать лопастями, причалил к противоположному берегу. Ближайший мост был в километре позади. Пока автомобиль, отманеврировав, подъезжал к причалу, пароход, снова отбросив сходню, свистнул и пошел, а еще через десять минут стал придвигаться бортом к Медонской пристани, оказавшейся опять-таки на противоположном берегу ”. И далее : “Если тогда, во время обмена карточками, над головами висела грозовая туча, то теперь, после обмена выстрелами, в просветы между ветвей лазурело ясное в золотых искрах утро<…> Когда стволы пистолетов пусты, только и остается наполнить бокалы. Дачный ресторанчик, притаившийся у опушки, отсалютовал дюжиной пробок, а к полудню обратный пароходик, весело свистнув, высадил восьмерых пассажиров …” [II, 294-295]. Создается отчетливое впечатление, что перед нами – нарисованные фигурки, с легкостью движущиеся по нарисованному же фону, по плоскости, где происходит резкая смена предельно условных пространственно-временных кадров.

В этом смысле мы имеем дело с особым явлением: мультипликация сама по себе представляет операцию знаками знаков, так как рисунки здесь указывают не на мир, а на те известные способы, которыми его можно изобразить (карикатура, детский рисунок, фреска и т.д.), то есть говорит прежде всего о языке как таковом 14  . Даже само время здесь оказывается нарисованным (приняв роль влюбленного, Катафалаки рисует на бумаге циферблат и зачеркивает деления, отделяющие его от долгожданной встречи), а потом и вовсе появляется в качестве самостоятельного аллегорического персонажа, обвешанного с ног до головы цепями и гирями от маятников. Причем История и Время, категории в нашем представлении слитые, здесь вступают во враждебные отношения. Конкретные исторические вехи, упоминания дат, на мгновение придающие реальную объемность условным ситуациям, появляются вместе с общественными катастрофами – Мировой войной и революцией (говорится о сараевском выстреле, об ипрских трупах, которые поставляются на импорт, называется семнадцатый год). Но этот воздух исторических перемен, вторгаясь в пространство цитат, несет с собой гибель для Времени как философской категории, которая приобрела статичный, застывший стереотипный облик, ореол культурно-философских текстов.

Осуществление возможности увидеть какие-то идеи “во плоти” убивает сюжет. Последний утопический проект Катафалаки – спасение Времени – еще в большей степени обнажает условность и авторскую иронию, которая усиливается вместе с появлением исторической конкретизации. “ Один зевнул, а другой сказал: не знаю, право, как убить время ” [II, 331]. Услышав эту фразу, Время, и без того обеспокоенное действиями страны, которая вмешивается в эпохи и в секунды, решает вырвать зуб мудрости. Катафалаки обеспечивает ему побег в деревню, к мастерам-часовщикам. Дальше начинаются странные события: Время “<…> пило по утрам молоко, изъяснялось с ясным иностранным акцентом, расспрашивало о настроении соседних деревень, делало записи в своих тетрадях и отправляло письма с заграничным адресом. А затем вдруг вышло как-то так, что Время очутилось меж двух отстегнутых кобур… [II, 333]. Стоило в текст ворваться большей двусмысленности (а вдруг это действительно просто шпион?), как герой не может больше существовать. После беседы с человеком во френче Катафалаки “ как-то отошел от общественности ”, женился, причем его жена настолько ленива, что если и говорит “да”, то только потому, что это слово короче, чем “нет”. Персонаж словно на глазах читателя возвращается в пространство книжно-фольклорных историй, откуда он и появился в начале повести.

Так на уровне героя поиски воплощенного слова заканчиваются исчезновением и героя, и сюжета (хотя внешне финал перекликается с началом и образует циклическую замкнутость, однако мы понимаем, что в таком конце есть что-то насильственное – будто именно вторжение истории разрушает возможности дальнейшего существования и автора, и героя). И если на уровне автора все рассказанное – своеобразная попытка уйти в книжное, рафинированное, несколько искусственное пространство, чтобы спрятаться от истории, на уровне героя – это стремление воплотиться, обрести себя, свою судьбу, свой мир. Как только повеяло реальной событийностью, временными изменениями, тотчас же выясняется, что если жизнь в мире слов, метафор, цитат и движущихся картинок кажется мнимой, то и историческая реальность – тоже всего лишь фикция, выморочное пространство, гибельное для литературы и философии, где слишком легко очутиться “меж двух кобур”. Это и есть тот “ минус-хронотоп ”, который отмечали у Кржижановского исследователи [14. С.476-575], невозможность существовать как в оранжерейной атмосфере культуры, так и за ее пределами.

Таким образом, анализ повести Кржижановского способен обозначить серьезные теоретические проблемы (“пространственность” фабулы , непривычное соотношение сюжета повествования и сюжета героя: персонаж, ожившая умозрительная схема, словно наделен функцией исследования этого же самого авторского языка, языка, который и становится главной внутренней темой поэтики. Перестраивается и структура притчевого, новеллистического и романного жанров, кумулятивный и циклический типы сюжета). Такой, казалось бы, локальный и изученный прием, как реализация метафоры , разворачивается в пространственную конструкцию и на уровне хронотопа как времени-места предметов и событий (или не-событий), и на уровне авторской активности. Сам текст кажется составленным из словесно-живописной мозаики, которая вдруг начинает двигаться почти по законам кинематографии, происходит визуализация повествования .

Однако преобладание зрелищности не ведет к вязкости, заторможенности сюжета, как это происходит в других художественных текстах 20 – 30-х годов, а порождает особый принцип, который, на наш взгляд, и может быть назван эмблематическим как возможность слияния интеллектуального и эстетического начала.

Библиографический список:

1. Frank J. Spatial form: An answer to erities// Crit.inquiry. Chicago , 1977. №4;Frank J. Spatial form in Modern Literature// Frank J. The Widening Gyre. New Brunswick, 1963.

2. Кормилов С. И. Металингвистическая классификация типов прозаического слова М. Бахтина и состав литературно-художественного произведения // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб.,1995.

3. Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики М.: Худ. лит., 1975.

4. Рымарь Н. Т.Диалог и проблема художественной деятельности (к вопросу о литературоведческой спецификации понятия диалога) // Содержательность художественных форм. Самара: Изд-во “Самарский ун-т”, 1993.

5. Лотман Ю.М. Риторика – механизм смыслопорождения // Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М.: Языки русской культуры,1999.

6. Лехциер В.Л. Введение в феноменологию художественного опыта. Самара: Изд-во “Самарский ун-т”, 2000.

7. Лотман Ю.М. Указ. соч.

8. Липовецкий М. Л.Гиршович и поэтика необарокко // Новое литературное обозрение. 2002.№57.

9. Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В2 т.М., 1998. Т.1.

10. Агранович С.З., Саморукова И.В. Гармония – цель – гармония. М.,1997.

11. Воробьева Е. Неизвестный Кржижановский // Вопросы литературы. 2002. №6.

12. Подина Л.В. Филолог и писатель Сигизмунд Кржижановский: Учебное пособие по рус. лит. ХХ века (лекция). Пенза: Изд-во ПГПУ им. Белинского, 2001.

13. Скобелев.В.П. Поэтика рассказа. Воронеж,1982.

14. Топоров В.Н. “Минус-пространство” С.Кржижановского // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического.М.,1995.

A.V. Sinitskaya

EMBLEMATIC PRINCIPLE AND SPATIAL FORMS IN A TEXT