Т.В. Казарина*

ФУНКЦИИ КОМИЧЕСКОГО В ПРОЗЕ ДАНИИЛА ХАРМСА

*Казарина Татьяна Викторовна – кафедра литературоведения и мировой художественной культуры Самарской гуманитарной академии

Казалось бы, обращение к теме смешного у обэриутов возвращает нас к уже пройденному этапу изучения деятельности этой литературной группы, ведь именно комическая сторона обэриутского творчества была раньше всего воспринята читателями и рассмотрена исследователями 1  . Но в существующих работах комическое изучалось изнутри, изолированно от других форм эстетической активности, по преимуществу рассматривались его формы и приёмы, мне же представляется, что оно особенно интересно именно как способ связи между разными областями художественного универсума обэриутов. Художественный мир любого писателя неоднороден, и комическое проявляет себя там, где соприкасаются и противоборствуют его составляющие, а значит, о-пределяет их, делает видимыми, графически выделенными те смысловые области, которые приводятся во взаимодействие, и направления их активности. Возникая на внутренних границах, оно не столько структурирует, сколько выявляет структуру этого эстетического пространства, сигнализирует о том, как устроен этот мир, служит индикатором тех процессов, которые в нём протекают.

Между тем сама природа комического предполагает существование по крайней мере двух несовпадающих точек зрения на мир. Основанием комического, при всём разнообразии его трактовок, оказывается обнаружение некоторого расхождения между узаконенной сознанием и вновь возникающей картиной мира. Смеховая реакция преодолевает противоречие, ликвидирует возникший смысловой разрыв как “случайный”, непринципиальный, не разрушительный для того сознания, которому открылось несовпадение. Как много раз отмечалось исследователями, смех сопутствует чувству освобождения – и от принудительной заданности нормативного понимания вещей (неожиданность, отклонение от нормы демонстрируют её принципиальную нарушимость), и от угрозы коренного пересмотра существующего миропонимания (смех маркирует отклонение от нормы как одно из возможных её проявлений). Смех – индикатор стабильности, свидетельство ненарушимости миропорядка и одновременно подтверждение его внутренней подвижности, незакоснелости, коль скоро он, миропорядок, способен реагировать на всякую угрозу своей целостности, “возвращать” себе явления, обнаружившие внешние несовпадения с ним.

Нужно подчеркнуть, что все модусы комического связаны со смысловым преодолением некоторого отрыва, противостояния, внешне очевидной границы между отдельным самостоятельным явлением и постулируемой целостностью (позицией общества, культуры и т.д.): он фиксирует, но он же и ликвидирует разрыв, объявляя его существующим, но несущественным, аннулируя его деструктивные возможности. Комическое дискредитирует расщепляющие начала бытия, проявляя невосприимчивость либо к самому “расщеплению” и возникающей в его результате дистанции, либо к тому, что отъединилось, изолировавшемуся предмету. В этом смысле смех восстанавливает пошатнувшееся единство мира.

Это обеспечивается резкой сменой точек зрения, стремительным превращением реципиента из “участника” происходящего в непричастного наблюдателя. Обнаруженный в мире разлом благодаря смеху “отодвигается” на безопасное расстояние, осмысляется как нечто сугубо внешнее. Смех резко увеличивает эстетическую дистанцию между реципиентом и той реальностью, которая представлена его вниманию. В этом смысле он порождает особого рода “нечувствительность”, о которой писал А.Бергсон: “У смеха нет более сильного врага, чем переживание <…> Равнодушие – его естественная среда.<…> Отойдите в сторону, взгляните на жизнь как безучастный зритель: многие драмы превратятся в комедии.<…> Словом, комическое для полноты своего действия требует как бы краткой анестезии сердца” [2. С.12]. Таким образом, комическое может быть понято как сильнодействующее средство художественного остранения, в случае обэриутов – остранения от наличного, данного бытия в пользу возможного, творческого.

Творчество футуристов не нуждалось в комическом, поскольку преодолевало противоречия реальности иным способом – уничтожая их с помощью метаморфозы, художественного превращения разрозненного в единое, противоречивого – в целостное. Обэриуты на следующей стадии развития литературы вынуждены поставить под сомнение окончательность и плодотворность такого преображения, поэтому граница между жизнью и творчеством, казалось бы уже отменённая деятельностью первых авангардистов, проступила у них с новой отчётливостью и снова потребовала художественного осмысления, в том числе и комического.

В ходе футуристических экспериментов со всей очевидностью было выявлено, что длительность эстетического 2  воздействия на реципиентов обратно пропорциональна силе этого воздействия, то есть креативная энергия приёма исчерпывается тем скорее, чем она значительнее (поэтому самые впечатляющие произведения футуризма, такие, как, например, “Поэма конца” В.Гнедова или “Чёрный квадрат” К.Малевича, вовсе не требуют перечитывания и “пересматривания”). Это само по себе побуждало к рефлексии, заставляло задуматься о границах творчества, обнаруживало существование некоторых механизмов, ставящих предел творческой экспансии. Кроме того, пережитые всей страной мучительные потрясения революционных и послереволюционных лет уже не позволяли по-прежнему верить в целительную, творческую природу метаморфоз, и свойственный футуристам радостный пафос пересотворения жизни в произведениях обэриутов постепенно сходит на нет.

Наконец, очевидно, что для обэриутов оказалось совершенно неприемлемым свойственное футуристам безразличие к судьбе творческого субъекта (как художника, так и реципиента, субъекта творческого восприятия), который приносился в жертву стихии становящегося бытия. Авангардисты второго поколения производят очень существенное смещение акцентов – снова выводят из тени субъекта художественной деятельности. Он опять оказывается в центре внимания, причём одновременно как испытатель и испытуемый: как художник, творческая активность которого должна открыть подлинные свойства реальности, не опосредованные условными формами мышления, и как “результат”, продукт творческого воздействия, испытывающий на себе все его позитивные и негативные последствия.

Всё это означало переход от раннеавангардистской абсолютизации творческих начал бытия к их проблематизации в годы зрелости авангарда. У обэриутов творчество перестаёт быть единственным критерием значимости тех или иных сторон жизни, оно само поставлено перед критерием оценки, рассматривается с точки зрения его экзистенциального смысла. Не отрекаясь от понимания искусства как пересоздания мира, обэриуты стремятся понять, что это сулит и чем грозит самому миру, а конкретно – существованию индивидуума, прежде всего, творческой личности. Вопросы и претензии, которые футуризм обращал вовне, адресовал внехудожественной стихии, на этой стадии развития авангарда переадресовываются, рикошетом возвращаются к самому художнику. Там, где футуристы “освобождали из-под гнёта условностей энергию бытия”, обэриуты хотят выяснить, так ли живительна эта энергия, изучают её воздействие на человека. Эксперимент проводится “на себе”, и характерный для деятельности футуристов эпатаж превращается у обэриутов в автоэпатаж, а остранение приёма – в самоостранение, в овнешнение и опредмечивание субъекта творчества.

При этом важно оговорить следующее. На наш взгляд, расхожее представление о тотально игровом характере деятельности обэриутов мешает вполне осознать, что творчество в их понимании – не художественный произвол, не демонстрация неограниченной власти артистической воли над объективным порядком вещей, а нечто совершенно противоположное – способ приближения к истине, единственно надёжный путь к воссозданию реальной картины бытия. Творческий акт – момент обнажения бытийных основ 3 : “Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создаёт мир и является его первым отражением” [11. С.483]. Творческое мышление удостоверяет ценность личности, позволяет ей ощутить важность своего присутствия в мире, свою индивидуальную неповторимость, ведь только мыслящий, творящий субъект способен овладеть истиной. И в этом смысле творчество для обэриутов – не столько путь самоутверждения, сколько способ самосозидания. Не столько личность является источником творчества, сколько творчество – силой, формирующей личность. Оно кажется мостом между субъективным и объективным миром, единственным способом связать их не механически, а на уровне смысла. И тем важнее было понять, почему же невозможно придать личностно-творческую окраску бытию в целом, почему на практике, в зоне эмпирии, созидание оборачивается разрушением, а любовь к истине – ненавистью к человеку.

Исходным моментом обэриутского мироощущения нам представляется интуиция принципиальной несовместимости сфер внутреннего и внешнего опыта человека, признание противонаправленности их смысловых интенций, их нацеленности на взаимное уничтожение. У обэриутов реальность двоится, распадается на внешнюю, реальность “общего пользования”, и творческую, то есть открывающуюся субъекту в творческом акте. Это “двоемирие”, где та и другая реальность имеет онтологическую природу, обладает своей подлинностью и безусловностью.

Социоэмпирическая действительность – мир овнешнённого. Здесь личность избавлена от эфемерности, призрачности ментального существования. Но эта реальность вмещает человека не полностью, ей “не видна” его внутренняя жизнь. Отношение к ней колеблется от исследовательского интереса, смешанного с насмешливо-ироническим неприятием, до чисто физиологического отвращения. Обэриуты обычно не просто внутренне дистанцируются от этой реальности как от чужой и враждебной, но и внешне обозначают эту дистанцию, подчёркивая свою принадлежность другому плану бытия 4 .  

Творческая реальность (Хармс называет её “там”) вскрывает действительные очертания мира и глубинный масштаб личности, являет мир в его осмысленности и этим оправдывает его предметно-вещное существование. Но эта осмысленность бытия видна только изнутри творческого мира и не может быть сообщена внешней реальности, не способна стать её достоянием.

Дело в том, что “там” – не просто состояние художника в момент творчества, не психологическая реальность, которую можно “опредметить” в слове. Для обэриутов “там” – состояние бытия, ещё не растратившего свои потенциальные возможности, не ставшего воплощением. Это некий максимум бытийных возможностей, которые затем “распыляются” в конкретных формах – вещах, словах, чувствах и т.д. Эта исходная для обэриутов мировоззренческая конструкция замечательно объяснена в “Старухе” Хармса, где герой мечтает написать о чудотворце настолько могущественном и мудром, что он даже не творит чудес. Для обэриутов сотворённое чудо – скомпрометированное чудо. Настоящее чудо – не то, что происходит, и не то, которое не происходит, а то, которое могло бы произойти.

Граница между внутренним “я” и внешним миром, формы взаимодействия того и другого – важнейшая для обэриутов тема. Противостояние двух реальностей может у них пониматься как субстанциально неизбежное, как неизлечимая рана бытия и оцениваться в категориях трагического. Но оно же может рассматриваться и как казус, преодолимое недоразумение, порождённое конвенциональной “нестыковкой”, непродуманностью отношений между разными формами человеческой деятельности, тогда оно получает комическую окраску. В любом случае эта коллизия несовпадения двух объективно существующих и сущностно противостоящих миров, формы их парадоксального взаимодействия оказываются предметом постоянного осмысления в текстах обэриутов, причём осмысления разнопланового, принципиально отличного в случаях Хармса, Введенского, Олейникова и др.

Александр Введенский в пространстве текста релятивирует самые существенные границы человеческой жизни, делая преодолимыми время, смерть, безумие, и вместе с тем позволяет ощутить незаконность и кощунственность такого всевластия творческой воли.

Николай Олейников одновременно высмеивает претензию жизни облечься в художественные формы, всегда неадекватные ей, и даёт почувствовать глубинную основательность этих притязаний.

Константин Вагинов повествует об экспансии нетворческого существования на законную территорию творчества, о победе разрушительных, смертоносных для творчества начал в судьбе художника, его произведений и людей его круга.

Николай Заболоцкий даёт увидеть, с какой живописностью, небывалой “художественной” выразительностью проявляют себя вовне самые омертвелые, материально-косные стороны бытия, иными словами – как властно заявляют о своей творческой состоятельности явления принципиально нетворческого порядка.

Даниил Хармс сближает творческое мироощущение с чудом, сакрализует пространство творческой свободы, ищет пути к нему и параллельно констатирует в художественных текстах почти полную недоступность, “иномирность” этой свободы, её сущностную несовместимость с горизонтальным планом бытия.

Во всех этих случаях “зазоры” между областью творческой активности личности и зоной стихийной агрессивности “человеческого стада” получают амбивалентную оценку, не сводящуюся к комическому осмыслению, но включающую его.

Произведения Хармса, может быть, наиболее интересны в этом плане: характерные для них “фигуры комического”, с одной стороны, легко опознаются как хармсовские, именно ему свойственные художественные решения, но при этом так многообразны, что перекликаются, а подчас и совпадают с теми формами комизма, которые мы встречаем у Введенского, Олейникова и др.

Повествование у Хармса обычно даётся с позиций эмпирической реальности. Она представлена как мир марионеток, не обладающих способностью к самоостранению, рефлексии, самоконтролю. Действия персонажей осуществляются механически и как бы в страдательном залоге: не столько они совершают поступки, сколько “ими поступает”, через них проявляет себя некая внешняя сила. Этот плоский, одномерный мир не обладает собственной глубиной. Он существует как проекция творческих усилий на плоскость эмпирии.

Здесь даже близкие люди узнают друг друга только по внешним приметам (героя одного из рассказов больше не пускают домой после того, как он ушибся и наклеил на лицо пластырь (“Столяр Кушаков”), другой производит сенсацию, надев брюки необычного цвета (“Иван Яковлевич Бобров проснулся…”). События, происходящие с людьми, не несут отпечатка чего-либо собственно “человеческого”: “здесь” по-преимуществу дерутся (как звери), падают и ломаются (как вещи). Это пустые формы отчуждённого от них смысла. И любая перемена для этой реальности гибельна, всякое переозначивание несёт уничтожение существующих форм и замену их другими. Поэтому эмпирия противится всяким попыткам изменения, любым внешним воздействиям, усиленно отторгая от себя внешние проявления активности как насильственные и катастрофические. Её главным врагом оказываются слово, язык, дискурс.

Для обэриутов слово – медиатор, посредник между враждующими мирами “здесь” и “там”. Рождаясь в пространстве творчества, оно закрепляет исходную для обэриутов интуицию неоднозначности любых явлений. В понимании обэриутов язык не предмет произвольных манипуляций художника, а самостоятельная активная сила. Языковые формы – слепки реальных отношений между вещами, в том числе и тех, которые не учитываются обществом, забыты или проигнорированы. Язык памятливее человеческого сообщества, он архивирует информацию, хранит недостаточно глубоко усвоенное или утраченное людьми знание о мире. Его предназначение – распространять впитанные им, впечатанные в него законы бытия на реальность, утратившую связь со своими бытийными основаниями, направить в определённое русло, динамизировать внешнюю жизнь.

Слово рождает множество смысловых проекций, демонстрирует широкий арсенал возможностей, вызывает предвкушение воплощения того или иного из них. Но, вписывая слово в тот или иной дискурс, текст постоянно “обрубает” ненужные ему смысловые обертоны, подавляет смысловые возможности слова.

Видимо, знакомое всякому художнику ощущение изначальной силы и власти слова, резко ослабевающей при его употреблении, легло в основу специфически обэриутского мифа о превосходстве любого начала над любым продолжением, о том, что возможность несоизмеримо богаче и динамичнее, чем любое её воплощение, порыв значимее достижения. Так, у Хармса всё, что выразимо, теряет свою цену; всё, что овнешняется, оглупляется. Язык, воплощаясь в дискурсе, оказывается глух к доводам жизни, видит в ней всего лишь поле деятельности, бездушный материал. То, что во внутреннем мире личности рождалось как смысл, во внешнем – проявляет себя как императив. Преломившись в среде обыденного существования, мысль превращается в орудие насилия. Чем решительнее сопротивление реальности, тем очевиднее принудительность дискурса. Он не столько описывает, сколько предписывает, понуждает, заставляя реальность изменять собственной природе. У Хармса он нередко оказывается союзником политической власти и даже смерти, приравнен к ним по агрессивности и разрушительности действия. Политическая власть, наука, готовое знание как разные формы принудительности перетекают друг в друга и наступают на человеческую свободу единым фронтом.

“Там” и “здесь” – миры, которые взаимодополнительны, но не симметричны, взаимосвязаны, но противоположны по знаку. В результате то, что в одном из них обладает высшей ценностью, может стать разрушительным и даже смертоносным для другого.

С позиции каждой из двух реальностей противоположная – искажение, навязчивая фикция, пагубная условность. Их антиномичность проявляется в постоянной борьбе-соперничестве, где цель каждой из сторон – доказать неоправданность претензий противника на онтологическую подлинность существования и высшую ценность.

С точки зрения творческого существования (“там”), социоэмпирическая среда – это смерть, притворившаяся жизнью: подчёркивается её агрессивность, бессобытийность, неорганичность. С точки зрения “здесь” (внешней действительности), творческая активность, всякое упорядочивающее воздействие на мир – разрушение его основ под видом усовершенствования.

Для каждого из антагонистических миров активность другого – произвол, и эту произвольность можно разоблачить – эксплицируя и травестируя, заставляя обнажить слабые стороны, продемонстрировать своё ничтожество. Хармс позволяет им “играть” в эту игру взаимного посрамления – игру, которая протекает в зоне обыденной реальности и составляет её главное содержание.

Чаще всего комическое у Хармса порождено тем противодействием, которое оказывает тирании дискурса обыденная реальность. Она органически не способна к диалогу с тем, что пытается придать ей осмысленность, и “противление смехом” становится её стратегией. Дискурс оказывается неспособен сладить с собственной противоположностью – с такими проявлениями жизни, которые нечувствительны к рациональному, говорят с ним на разных языках.

Эмпирическая реальность у обэриутов щедро демонстрирует именно это качество – полную невосприимчивость ко всему, что связано с порядком, смыслом, разумом. Среди часто повторяющихся мотивов в прозе Хармса – смерть самозванного “учителя” от рук разъярённых “учеников” (“Лекция”, “Суд линча” и др.).

Если дискурс в семиотическом плане – интенция означивания, то эмпирия – начало, которое противится означиванию, отторгает знаки как что-то себе чужеродное. Профанная реальность в произведениях Хармса постоянно отслаивает свою знаковую оболочку. Например, личные имена его героев часто длинны, причудливы и замысловаты, но это только способ подчеркнуть их фиктивность: кроме имени, о большинстве персонажей ничего не известно, и имя – обложка, надетая на пустоту.

…– Я вижу, что тут что-то не то, – сказал Мафусаил Галактионович.– Смотрю на Андриана Матвеевича, а Карл Иванович и говорит Николаю Ипполитовичу, что нос у Андриана Матвеевича стал несколько книзу, так что даже Пантелею Игнатьевичу от окна это заметно.

– Вот и Мафусаил Галактионович заметил, – сказал Игорь Валентинович, – что нос у Андриана Матвеевича, как правильно сказал Карл Иванович Николаю Ипполитовичу и Пантелею Ивановичу, несколько приблизился ко рту своим кончиком.

– Ну уж не говорите, Игорь Валентинович,- сказал, подходя к говорившим, Парамон Парамонович, – будто Карл Игнатьевич сказал Николаю Ипполитовичу и Пантелею Игнатьевичу, что нос Андриана Матвеевича, как заметил Мафусаил Галактионович, изогнулся несколько книзу [10, 147].

В этом месиве имён-отчеств ни одно не является знаком особой позиции, – все персонажи единодушны, – и возникает контраст между многообещающей значительностью имён и ничтожеством как самой оценки, так и повода к ней.

Неприкреплённость имён ни к чему содержательному становится особенно очевидной из-за того, что автор “путает” их, называя героя то так, то эдак: в приведённом отрывке Карл Иванович незаметно превращается в Карла Игнатьевича.

Функционально близкий случай – непохожие герои рассказов одного цикла нередко носят у Хармса одинаковые имена и фамилии, – знак демонстрирует своё безразличие, непричастность обозначаемому, свою случайность 5 .

Как известно, Хармс так же “бесцеремонно” обращается с “громкими” именами знаменитых людей – Пушкина, Гоголя и др. Такие имена превратились в символы определённых явлений культурной жизни, что, во-первых, предполагает чрезвычайно ёмкий и существенный смысл, стоящий за знаком, а во-вторых, нерасторжимую связь знака и смысла (даже если Загоскин – это “не тот Загоскин”, то в первую очередь вспоминается всё-таки “тот”). Художественный мир Хармса с лёгкостью аннулирует эту связь, “подсовывая” “привилегированным” знакам самые неожиданные и “неказистые” означаемые. Как пишет М.Ямпольский, “даже в тех редких случаях, когда он использует имена культурных героев Пушкина, Гоголя, они в действительности отрываются от своего исторического “значения” и сводятся к чистой дезигнации некоего тела” [12. С.27]. Имя знаменитого человека больше не обещает великих дел:

Ольга Форш подошла к Алексею Толстому и что-то сделала.

Алексей Толстой тоже что-то сделал.

Тут Константин Федин и Валентин Стенич выскочили на двор и принялись разыскивать подходящий камень. Камня они не нашли, но нашли лопату. Этой лопатой Константин Федин съездил Ольгу Форш по морде.

Тогда Алексей Толстой разделся голым и, выйдя на Фантанку, стал ржать по-лошадиному. Все говорили: “Вот ржет крупный современный писатель”. И никто Алексея Толстого не тронул [10. С.115].

Здесь дискурс вынужден прикрывать своим авторитетом бесчинства распоясавшейся реальности, то умалчивая о её “фокусах” (“что-то сделала”, “что-то сделал”), то выдавая непристойное за оправданное (хоть и “ржёт”, но “крупный современный писатель”). И финальная фраза позволяет признать самые дикие выверты реальности вполне законными.

В своей логической полноте отношения текста и внешней реальности воспроизводятся в “больших” произведениях Хармса, например, в пьесе “Елизавета Бам”. Действие в ней начинается с того, что главная героиня чувствует себя виноватой (мы так и не узнаем, в чём именно) и проговаривается о том, что боится наказания:

Е л и з а в е т а Б а м: Сейчас, того и гляди, откроется дверь, и они войдут… Они обязательно войдут, чтобы поймать меня и стереть с лица земли. (Тихо.) Что я наделала! Что я наделала! Если б я только знала … [11. С.175].

Произнесённые слова провоцируют появление Ивана Ивановича и Петра Николаевича, пришедших арестовать Елизавету Бам как преступницу. Тем самым декларируется всемогущество текста: слово рождает реальность (этот принцип подчёркнут в пьесе повторяющейся фразой “говорю, чтобы быть”).

Елизавета Бам не пытается оспорить обвинение по существу и даже не хочет знать, в чём оно состоит. Ведь дать обвинителям высказаться, значит, позволить им создать те обстоятельства, воплотить тот ход событий, где героиня действительно окажется виноватой. Оборонительная тактика Елизаветы состоит как раз в том, чтобы сбить непрошеных гостей с толку, отвлечь внимание, перевести активность дискурса в иную плоскость. Иначе говоря, изменить ход разговора, придать ему такой смысл, чтобы в новосотворённой реальности героиня была избавлена от подозрений. Поэтому она делает всё, чтобы уклониться от темы: своих обвинителей она дурачит и заставляет дурачиться, обессмысливая всё, что может прозвучать, расчленяя дискурс на несогласованные фразы, дискретные лексемы, бессмысленные сочетания звуков:

И в а н И в а н о в и ч: Взять и зарезать человека. Сколь много в этом коварства!…

Е л и з а в е т а Б а м (уходит в сторону): Ууууууууууууу-уууууу-ууу-у

И в а н И в а н о в и ч: Волчица.

Е л и з а в е т а Б а м : Ууууууууууууу-уууууу-ууу-у

И в а н И в а н о в и ч: Во-о-о-о-о-лчица.

Е л и з а в е т а Б а м (дрожит): У-у-у-у-у-у-у-черносливы.

И в а н И в а н о в и ч: Пр-р-р-рабабушка.

Е л и з а в е т а Б а м : Ликование.

И в а н И в а н о в и ч: Погублена навеки!

Е л и з а в е т а Б а м : Вороной конь, а на коне солдат!

И в а н И в а н о в и ч (зажигая спичку): Голубушка Елизавета! (У Ивана Ивановича дрожат руки).

Е л и з а в е т а Б а м : Мои плечи, как восходящие солнца. (Влезает на стул)

И в а н И в а н о в и ч (садясь на корточки): Мои ноги как огурцы.

Е л и з а в е т а Б а м (влезая выше): Ура! Я ничего не говорила!

И в а н И в а н о в и ч (ложась на пол): Нет, нет, ничего, ничего [11,187-188].

Языковые значения при таком использовании теряют свою конкретность, и слово по своей отвлечённости приближается к музыке, которая тут-то и начинает звучать:

П ё т р Н и к о л а е в и ч: Сам ты сломан, стул твой сломан.

С к р и п к а: На-на-ни-на на-на-ни-на

П ё т р Н и к о л а е в и ч: Встань Берлином, одень пелерину.

С к р и п к а: На-на-ни-на на-на-ни-на [11,192].

Теперь дискурс лишён силы, и Елизавета Бам празднует победу, повторяя:

Оторвалась и побежала, Оторвалась и ну бежать [11, 191].

Но сущность этой остроумной оборонной тактики заключалась в том, чтобы уничтожить нерасторжимость знака и факта, и когда это удалось, произошло полное раззначивание реальности. Вещи и знаки продолжают существовать, но их отношения отныне совершенно произвольны. За вещью больше не закреплены никакие смыслы (для её обозначения теперь может быть использовано любое слово), и соответственно, человеку тоже можно приписать любое качество, любой поступок. А значит, Елизавете Бам снова может быть предъявлено обвинение. Так и происходит в финале: Иван Иванович и Пётр Николаевич арестуют героиню за убийство Петра Николаевича, и, несмотря на абсурдность обвинения, на сей раз она вынуждена подчиниться. Таким образом, оспорив право дискурса формировать события, реальность не смогла лишить его последнего слова, власти оценивать события, просто эта власть утратила всякую обоснованность, превратилась в произвол.

Однако разоблачение текста – это одновременно и саморазоблачение: Хармс создаёт текст о бесчеловечности текста. И повествователь как носитель дискурсивной активности несёт ответственность за бесчинства дискурса.

Повествователь принадлежит этой реальности и одновременно противостоит ей; принадлежит как тело среди тел, вещь среди вещей и противостоит как некоторая особая смысловая позиция: в качестве повествующего он выделен из ряда ему подобных, поставлен над происходящим. Роль нарратора предполагает большую или меньшую, но обязательную активность по отбору и организации материала, его освещению, осмыслению. При этом нельзя сказать, что хармсовский повествователь “использует язык” в своих целях; скорее, он является функцией воплотившегося в дискурсе языка, орудием его воли, манифестацией его власти.

Иными словами, повествователь у Хармса дважды подневолен: зависим и от законов внешней жизни, и от требований избранной роли. Фигура повествователя находится в точке взамодействия двух сил – активности дискурса и активности эмпирического мира, и он всегда связан с комическими эффектами, возникающими
в этой зоне, причастен комическому как объект осмеяния.

Язык претендует на право быть “главной реальностью”, первичным по значению свидетельством того, что происходит в мире, и в этом отношении предшествовать непосредственным ощущениям. Выбирая, на что ориентироваться, на подсказки языка или на свидетельства чувств, повествователь нередко предпочитает первое:

Дело в том, что шёл дождик, но не понять сразу не то дождик, не то странник. Разберём по отдельности: судя по тому, что если стать в пиджаке, то спустя короткое время он промокнет и облипнет тело – шёл дождь. Но судя по тому, что если крикнуть – кто идёт? – открывалось окно в первом этаже, откуда высовывалась голова, принадлежащая кому угодно, только не человеку, постигшему истину, что вода освежает и облагораживает черты лица, – и свирепо отвечала: вот я тебя этим (с этими словами в окне показывалось что- то похожее одновременно на кавалерийский сапог и на топор) дважды двину, так живо всё поймёшь! Судя по этому шёл скорей странник, если не бродяга, во всяком случае такой где-то находился поблизости, может быть, за окном [10. С.27].

Здесь выводы продиктованы тем, что мышление отталкивается не от внешних реалий, не от фактов, а от языка: от слова – “шёл”. Свидетельство языка принимается как безусловное, но чтобы установить, кто же “шёл”, приходится всё же обратиться за разъяснениями к реальности, а та, явившись в облике соседа, вынуждает сделать довольно неожиданный вывод. Пародируется сам “путь познания” как выбор между двумя угрозами, либо остаться с неким абстрактным, не соотнесённым с реальностью знанием, либо “согласиться” с жизнью, которая не заинтересована в истине. Причём какую бы из двух сил ни признали главенствующей, какой бы ни сделали выбор, – вторая сторона отомстит за себя, грубо напомнит о своём существовании. В данном случае повествователь предпочёл довериться языку, но это “бегство от реальности” было тут же пресечено. Комический эффект вызван как усилиями повествователя высвободиться из “лап” эмпирии, так и неудачей этих попыток.

Но и сфера насущных потребностей комически отторгает повествователя как посланника мира рациональности; его претензия на знание и понимание, на господство над людьми и вещами осмеивается из-за её необоснованности, трактуется как хлестаковщина. Самоирония автора часто принимает откровенно гоголевскую окраску: стилизуется характерная для Хлестакова манера беспричинно завышать себе цену. Например, о своих отношениях с Введенским Хармс пишет так:

…Теперь я скажу несколько слов об Александре Ивановиче.

Это болтун и азартный игрок. Но за что я его ценю, так это за то, что он мне покорен.

Днями и ночами дежурит он передо мной и только и ждёт с моей стороны намёка на какое-нибудь приказание.

Стоит мне подать этот намёк, и Александр Иванович летит как ветер исполнять мою волю.

За это я купил ему туфли и сказал: “На, носи!” Вот он их и носит. <…>

Мясо Александр Иванович не ест и женщин не любит. Хотя иногда любит. Кажется, даже очень часто.

Но женщины, которых любит Александр Иванович, на мой вкус, все некрасивые, а потому будем считать, что это даже и не женщины.

Если я что-нибудь говорю, значит, это правильно.<…> [3. С.180].

Здесь иронически остраняется та претензия на власть, которую олицетворяет писатель, претензия, не основанная ни на чём ином, кроме того, что он представитель дискурса и может бесконтрольно облекать в слова всё, что ни заблагорассудится.

Своеволие дискурса может принимать самые “демонические” формы, и это становится основой так называемого “чёрного юмора” Хармса:

Когда я вижу человека, мне хочется ударить его по морде. Так приятно бить по морде человека! Я сижу у себя дома и ничего не делаю.

Вот кто-то пришел ко мне в гости; он стучится в мою дверь. Я говорю: “Войдите!” Он входит и говорит: “Здравствуйте! Как хорошо, что я застал вас дома!” А я его стук по морде, а потом еще сапогом в промежность. Мой гость падает навзничь от страшной боли. А я ему каблуком по глазам! Дескать, нечего шляться, когда не звали!

А то еще так: я предлагаю гостю выпить чашку чая. Гость соглашается, садится к столу, пьет чай и что-то рассказывает. Я делаю вид, что слушаю его с большим интересом, киваю головой, ахаю, делаю удивленные глаза и смеюсь. Гость, польщенный моим вниманием, расходится все больше и больше. Я спокойно наливаю полную чашку кипятка и плещу кипятком гостю в морду. Гость вскакивает и хватается за лицо. А я ему говорю: “Больше нет в моей душе добродетели. Убирайтесь вон!” И я выталкиваю гостя [10, 325].

Судя по всему, повествователь знаком с нормами человеческих взаимоотношений (не зря он упоминает о добродетели, с которой, надо понимать, считался прежде), но декларирует своё право больше им не следовать. Власть дискурса принимает характер абсолютной вседозволенности.

Это всё-таки крайний, хотя и не редкий у Хармса, вариант саморазоблачения текста. Но в любом случае борьба текста и реальности остаётся для него постоянной темой, а поиски “разумного компромисса” – неизменной задачей. Дело в том, что каким бы ни было соотношение сил между дискурсом и эмпирией, в точке их соприкосновения и столкновения находится человек, испытывающий давление не одной, так другой реальности. В этом смысле “найти разумный компромисс” означает организовать такие отношения в “треугольнике” “эмпирия – личность – творчество”, при которых личность могла бы избежать своей обычной страдательной роли. К этому ближе всего та любимая Хармсом ситуация, при которой амбиции дискурса и обыденной жизни сталкиваются непосредственно, напрямую. Здесь происходит комическое снижение двойной тирании слова и факта, такое, при котором обе эти силы компрометируются и взаимно компрометируют друг друга, словно “забывая” о посреднике – творческом субъекте.

Знаменитый сборник рассказов Хармса “Случаи” открыватся такой миниатюрой:

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа у него тоже не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что непонятно о ком идёт речь. Уж лучше мы о нём не будем больше говорить [10. С.252].

Логическая предпосылка всякого говорения – наличие предмета дискурса. Но здесь активность языка проявляется в том, что он строит текст, изначально не считаясь с отсутствием денотата, предмета обсуждения, и лишь в ходе повествования обнаруживает это несуществование объекта наррации. Дискурс ведёт себя как живой человек, признающий свою неправоту и постепенно уступающий оппоненту в одном отношении, в другом отношении, пока не сдаётся окончательно. Однако триумф реальности – это пиррова победа: реальность заставила считаться не с тем, что в ней присутствует, а с тем, чем она не располагает, привела дискурс к нулевой точке, потому что сама оказалась “нулевой”. И дискурс сумел породить текст, и эмпирическая действительность настояла на своих правах (заставила считаться с правдой факта), но перед ними текст о том, чего нет и не было, и реальность представлена в нём как “ничто”. Для обеих сторон это одновременно праздник победы и момент самодискредитации. Очевидный комический эффект в этом случае можно объяснить тем, что важнейшие стороны человеческого бытия, давление которых человек ощущает как бремя, вступив в поединок между собой, обнаружили относительность своих возможностей, показали, что не всесильны.

То, что казалось безусловным, релятивируется: временный союз предметной реальности и соответствующих ей символических форм распадается на глазах, и это рождает радостное облегчение, смех, ещё и потому, что их агрессивность на сей раз не направлена на человеческую личность. Причём сама возможность комической реакции, отчуждающего взгляда на этот конфликт делает очевидным, что бытие не исчерпывается ни властью эмпирической стихии, ни своеволием рассудка, навязывающего ей свои правила, – существует нечто третье, – то, что смеётся, воспринимает взаимное унижение слов и вещей как своё освобождение. Это третье – тот “избыток” человечности, который не сводим ни к рассудочному, ни к природно-материальному. Смех свидетельствует (и сообщает самому субъекту) о том, что в нём, в субъекте, есть нечто такое, что не предусмотрено его основными ролями – ролью живой вещи и ролью органа мышления.

Как говорилось в начале статьи, комическое остраняет предмет описания, высвобождает реципиента из-под его давящей телесности, создаёт между ними эстетическую дистанцию. В результате воспринимающему сознанию открывается та же свобода, которую ощущал художник в своём творческом инобытии, организуя “столкновение словесных смыслов” 6 . Поэтому принципиальное несовпадение, некая разномирность, характерная для позиций художника и реципиента, исчезает, их смысловые ориентации совпадают, и тем самым уничтожается мучительный разрыв между данной художнику творческой свободой и тиранящей реципиента реальностью. Комическое проявляет себя как начало гармонизирующее, как сила, способная восстановить если не единство бытия в целом (в той картине мира, которая характерна для обэриутов, ни исходная, ни итоговая целостность невозможны, дихотомичность лежит в самом её основании), то, по крайней мере, единство на отдельно взятом его участке – связь между создателем текста и тем, к кому он обращён.

Но подоплёкой смешного оказывается ужасное, ведь свобода субъекта – обратная сторона безопорности его существования: он стал свободен, потому что обнаружили свою шаткость и ненадёжность те основания, которые и составляли фундамент его бытия, должны были придавать устойчивость его присутствию в мире. В реальности, которая предлагает одно из двух – тиранию либо небытие – свободная личность зависает в воздухе, и сама её свобода грозит обернуться тиранией или небытием. В этом отношении комическое у Хармса заставляет вспомнить о природе гоголевского комизма, где смешное не столько скрывало, сколько приоткрывало зияющую бездну хаотического.

Подытоживая, можно сказать, что обычно смех, рождаясь в момент распадения мира, нейтрализует этот разрыв, абсолютизируя одно из разъединившихся начал, принимая его сторону как единственно законную (становясь на позиции коллектива, нормы и т.д.). Но художественное мироздание обэриутов принципиально расколото, его части не могут быть воссоединены: конфликт статического и динамического начал бытия здесь принципиально неустраним, и той целостностью, к которой адресует комическое, оказывается исходное состояние мира, потенция бытия, творческая реальность, – то, что они называют “там”.

Библиографический список:

1. Афиши Дома печати. 1928. № 2.

2. Бергсон А. Смех. М., 1992. Здесь и далее в скобках указываются номера страниц.

3. Введенский А.И. Полн. собр. соч.: В 2 т. Т.2, М., 1993

4. Герасимова А. ОБЭРИУ: Проблема смешного// Вопросы литературы. 1988.

5. Герасимова А.Г. Проблема смешного в творчестве обэриутов: Автореф. канд. дис. М., 1988.

6. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995.

7. Кобринский А. Поэтика “ОБЭРИУ” в контексте русского литературного авангарда: В 2 т. М., 2000.

8. Сажин В. Н. Цирк Хармса // Знание – сила. 1993. № 2. С. 89-94.

9. Сливкин Е. Авторитеты бессмыслицы и классик галиматьи (Обэриуты как наследники графа Хвостова) // Вопросы литературы, 1997. № 4.

10.Хармс Д. Меня называют капуцином. Некоторые произведения Даниила Ивановича Хармса. М., 1993.

11.Хармс Д. Полет в небеса. Л., 1991.

12.Ямпольский М. Беспамятство как исток (читая Хармса). М ., 1998

T.V. Kazarina

COMICAL IN PROSE OF DANIIL KHARMS