А.В. Синицкая

МЕТАФОРА КАК ХРОНОТОП (К ВОПРОСУ О ПОЭТИКЕ СИГИЗМУНДА КРЖИЖАНОВСКОГО)

Творчество Сигизмунда Кржижановского, если воспользоваться названием одной из его новелл, – своеобразная “боковая ветка” русского модернизма. Почти не издававшийся при жизни и опубликованный ( и то не полно) лишь в 90-х годах ХХ столетия, этот автор сразу же привлек внимание исследователей необычностью своей прозы, которую стали помещать в самый широкий культурный контекст. Выяснилось, что произведения Кржижановского, оказавшись в стороне от официально провозглашенной линии литературы в силу своей определенной герметичности, установки на достаточно замкнутые, “избранные” литературные круги, на самом деле были далеко не маргинальны: в них не только отразились центральные моменты поэтики “серебряного века”, но и были предугаданы многие художественные открытия более позднего времени, связываемые, например, с именами Кафки и Борхеса.

Действительно, в то время, когда философская рефлексия, уводившая от социальных проблем, была, мягко говоря, не в моде, Кржижановский создавал   тексты, невероятно насыщенные мыслью о слове и культуре. Его проза подчеркнуто интеллектуальна, и авторская мысль о мире движется в плоскости иронии и философского парадокса.

Философские идеи в данном случае играют важную конструктивную роль в поэтике произведений и требуют выражения в определенных жанровых установках.

С одной стороны, перед нами новеллы: предельная сжатость пространства, несколько персонажей, связанных каким-либо одним неожиданным событием, четкий сюжетный рисунок, часто с явным фантастическим элементом. Сразу же бросается в глаза условность всех историй, их лабораторная сконструированность: герои – не реалистические характеры, а темы, идеи, образы, уже многократно “пропущенные” через призму литературы, сама же плоть сюжета как бы “нарастает” на некую точку парадокса, о которую “споткнулся” авторский взгляд.

Демонстративная “вторичность”, литературность сюжетов, иногда прямо взятых из исторических, мифологических или философских источников, отрешенность от бытовой конкретики и узнаваемой повседневности естественно предполагает решение философских проблем. Герои словно живут в пробирке авторских рассуждений; их судьбы, действия подчинены авторскому эксперименту – отсюда сильное ощущение притчеобразности, указание на метауровень, на более высокую в иерархическом смысле плоскость.

Думается, что названные жанровые формы использованы автором в новом качестве, что позволило создать совершенно другой повествовательный язык, адекватный поискам философского и художественного мышления ХХ века. Дело в том, что приключение мысли, которое предложено читателю, заострение парадокса разворачивается благодаря такому излюбленному приему Кржижановского, как реализация метафоры, становящейся фабулой произведения, буквализация фразеологизма.

В каком качестве использованы притчевые формы Кржижановским, и можно ли согласиться с теми литературоведами, которые употребляют слово”притча” по отношению к его произведениям? Утратив свои вечностные установки (в классическом варианте притча предполагает обязательную проекцию бытовой ситуации
в пространство вечной истины, без которой оценка земной истории существовать не может), к ХХ веку, пережив разнообразные трансформации, притча, перестав быть жестким жанровым канонам, открыла новые художественные возможности. Притчевые тенденции так или иначе проявляли себя в самых разных литературно-эстетических направлениях (и в традиционном реализме, и в абсурдизме, и в экзистенциализме), они оказались весьма привлекательными именно потому, что, как нам кажется, освобождались от прямой дидактичности и однозначного толкования судьбы героя, активизировали сам момент авторского эксперимента, авторского присутствия в сюжете, ставя вопрос о границах художественного эксперимента. Как отмечают современные исследователи, “то, что в литературе нового времени предстает как притчеобразность, по сути является не чем иным, как двучленностью, моделирующей для своего времени структуру: “фантазия – реальность”. Дело в том, что сама двуплановость, возможность отсылания к другому плану повествования, будучи изначально “вмонтированной” в жанры традиционного искусства, в ХХ веке “ставит вопрос о его собственных границах” [1. С.86].

Как действует прием реализации метафоры в рамках жанровой философской, притчеобразной формы, особенно если учесть, что сама метафора несет в себе принцип “двутелости”так же, как и сама притча, символ или аллегория?

Надо отметить, что сам прием развертывания метафоры в сюжет имеет давнюю традицию: 1  еще античная риторика знала тексты, построенные на основе одного образа, значительно позже, в эпоху барокко, метафора экстраполировалась на все пространство произведения, становилась образом мира и обнажала пантеистическую идею единства многообразия, взаимоотражения макро- и микрокосма. Такая метафора – концепт организовывала все уровни текста, сближала далекие реалии и выполняла роль контрапункта (поэзия Дж. Донна, эстетические идеи теоретиков барокко Б.Грасиана и Э.Тезауро) [2.С.27]. Использование же реализации метафоры, буквального воплощения стертого языкового выражения, с одной стороны, отсылает к мифу (так как мифологическая метаморфоза – источник метафоры – предполагает перетекание всего во все, и это тождество не может быть предметом рефлексии, не осознается как прием), то есть мышление, склонное к буквальному прочтению метафор, трактуется как мифологическое. С другой стороны, полное возвращение к дорефлективному сознанию, естественно, невозможно, и здесь мы имеем дело лишь с попыткой моделирования сходной ситуации (означающее открывается равно означаемому) с разными задачами: практика “автоматического письма” сюрреалистов как имитации подсознательных образов, родственных мифологии, или же грубая натурализация привычных понятий, физиологически буквальное прочтение тропа, активно использовавшееся в абсурдистской поэтике [3].

Выясняется, что подобный прием, во-первых, вовсе не рудиментарен и может активно использоваться в рамках самых разных литературных систем, во-вторых, вопрос соотношения метафоры как универсальной фигуры художественного мышления и фабулы, сюжета и стиля, проблема изучения метафоры как композиционной фигуры, родственной в функциональном отношении сюжету (сюжетообразующая роль метафор, отражение в них авторского мирообраза, соотнесенность жанра и метафоры), – все это, при огромном историческом материале, не потеряло актуальности и представляется исследователям не изученным в достаточной мере [4. С.6, 38].

Нас в данном случае будут интересовать те возможности, которые открываются благодаря воплощению метафоры в самостоятельный образ перед автором модернистского толка, каким, безусловно, является Кржижановский. Представляется целесообразным понимать под метафорой не просто стилистическую фигуру, а, прежде всего, форму художественного мышления в целом, метатроп, объединяющий в себе и символ, и гиперболу, и аллегорию, так как в основе всех этих понятий лежит сдвиг, отсылание к чему-то другому. Однако, чтобы не оказались размытыми сами границы понятия, сосредоточимся на тех особенностях метафор в тексте писателя, которые позволяют отличать ее признаки от аллегорий и эмблемы, увидеть сложное взаимодействие с жанровыми формами новеллы и притчи.

Прослеживание роли реализованной метафоры и метафоры-концепта в композиционно-речевой ткани произведения позволяет увидеть источник “обнажения приема” как осознанной установки искусства ХХ века (ибо метафора дает возможность проблематизировать, в разных вариантах, границу искусства и действительности, формы и содержания, реального и воображаемого), акцентировать внимание на самом языке, то есть продвинуться к немиметическому способу повествования. 2  Творчество Кржижановского – один из глубоко своеобразных, не попавших пока в поле пристального изучения вариантов разрушения правдоподобия, проблематизации форм искусства, действовавших в очень специфических условиях русской литературы 20-30-х гг ХХ века, а также преломляющихся в жанрах цитатах: философской притче и романтической новелле-сказке гофманского типа.

Оставляя пока в стороне все многообразие литературного и философско-эстетического опыта С. Кржижановского, сосредоточимся на нескольких новеллах, наиболее ярко демонстрирующих только что сформулированные теоретические положения.

На наш взгляд, Кржижановский постоянно выстраивает модель, ориентирующую читателя на жанры (вернее, на обломки жанров, на их стереотип, который сложился у искушенной читательской аудитории, мгновенно опознающей мотивы из Вольтера, Свифта, А.Франса), на повествование философской притчи. Перед нами тексты, устроенные очень рационально: персонажи выглядят как марионетки, которые иллюстрируют некую авторскую идею. Пространство иронической мысли автора – это высший план, с которым необходимо соотносить все описанное, однако это простота прочтения – иллюзия.

“Страница истории переворачивается, господа”, – слышит за дверью герой одной из новелл (“Страница истории” [С.206]. 3  С пафосом произнесенный и мимоходом услышанный языковой штамп становится не просто основой фабульной ситуации, а разворачивается в особый хронотоп, попадание в который и становится испытанием героя.

Стертая публицистическая метафора реализуется и словно бы выходит из берегов: само слово “страница”, появившись в начале повествования, получает смысловые обертоны и пронизывает собой весь текст, возникая то в завуалированном виде (как тревожные сигналы: что-то изменилось в окружающем героя мире), то в прямом обличье: герой новеллы, историк приват – доцент Нольде, как и многие персонажи Кржижановского, “книжный червь”, привыкший к миру уравновешенных, инвентаризованных слов, не принимает слово, которое становится образом мира, само творит мир, воплощается (“за дверью копошились слова<…>, голос < …> стучал о створу”) – овеществление героя пугает, для него слово имеет предельно конкретный смысл, оно всего лишь означает знакомые вещи, но не создает их: “… Нольде поморщился: дома на его столе ожидали самые обыкновенные бумажные … страницы его работы о сервитутном праве” [С.206]. Выйдя на улицу, герой попадает “на лунно-белую плоскость земли”, где “тени шевелились, точно чернильные знаки”. Затем все, как-то странно качнувшись, стало, медленно-медленно дыбясь, запрокидываться неизвестно куда, выгибая свою “белую поверхность”. Услышанное слово, с тем смыслом, который так неприятен историку, воплотившись, приносит образ мира гибнущего, и страница истории превращается в апокалиптический образ сворачивающихся свитка небес (“вот – дома, поднятые навзничь, падают на крыши; вытряхнутые из постелей и снов люди кричат, расплющиваемые каменными стенами …, леса хрустят, горы …пали на свои вершины”) [С.207]. Так, образ, развиваясь из одной точки, как скрученная пружина, организует свою ткань повествования, начиная с фабульных событий и кончая микропоэтикой. Овеществленная метафора создает модель мира, где слово существует не ради слова, а буквально ради вещи; реализовавшись на фабульном уровне, метафора, потеряв образное, переносное значение, уничтожилась, но сюжетная переработка обогащает ее новыми смыслами. Являясь конструирующим началом текста (в данном случае следует говорить не о лейтмотивах, которые сопровождают повествовательную линию, или о символических образах, создающих “подводное течение” текста, а именно о метафоре, ставшей целым произведением), метафора, на первый взгляд, предлагается читателю в предельно демонстративном виде и должна выражать некую авторскую идею, потому что если персонаж – историк, стремящийся спрятаться от истории (а в тексте есть точная датировка событий: “в конце марта 1917 года ночи были (помните?) ветровые…” [С.206] выглядит как эмблема – образ, наделенный устойчивыми значениями, отсылающий к полю авторской мудрой иронии, которая высвечивает несостоятельность попыток замкнуться в своем мире и игнорировать историю.

Однако эта подчеркнутая сращенность персонажа с его пространством (историка прихлопнула страница истории, “книжный червь” попадает в плоскость листа с чернильными знаками), которое одновременно является и его испытанием и наказанием, фабулизованная метафора и ее прочтение как авторской просветительской установки – знака отсылания к суждению (толкование фабулы) – иллюзорна в своей прямолинейности. Автор не наделен высшей правотой и философский эксперимент не приводит к однозначному толкованию – все это лишь на поверхности, и внимательный читатель обнаружит здесь “двойное дно”.

Дело в том, что метафора, реализовавшись, 4  движется в плоскости иронии и парадокса, вступает в пространство свободной игры, которая фабулу опровергает, перерабатывает и переводит метафору в новое качество. Если фабульное движение предлагает ситуацию, когда слово равно миру, то сюжет благодаря словесным узорам (метафора проникает в сами “поры” текста) сигнализирует читателю о том, что слово – всего лишь слово, т. е. мир, созданный из слов, который в любую минуту может распасться и измениться до неузнаваемости.

Текст новеллы сам по себе представляет двучастную композицию (метафора, как мы уже отметили, реализуется не только в повторяющихся ключевых образах, но во всем пространстве текста). В первой дано изображение слова, которое создает образ мира (а на самом деле его разрушает), во второй апокалипсис заставляет человека обратить внимание на его собственное сознание: конец истории заставляет историка проснуться.

Мотив овеществления слов и мыслей возвращается в вывернутом виде: теперь то, что пугало героя, воспринимается им как благо, так как возвращает ему и миру объемность (“Затлевала – тухла – опять затлевала мысль: как я, мысль, семь… Затем смутно обозначилось и медленно крепло ощущение своего тела. Сначала возможность движения казалась фантазмом. После забрезжило: “а если? Решимость росла, оплотневала”… [С.207] – овеществление, возвращение человеку объемности возможно после возвращения метафоры в свои границы. Но дальше происходит странная вещь: “Нольде повел рукой – ткнулась в дерево; это был сбитый из досок ставень, прикрывший ему голову и грудь. Нольде стряхнул с себя ставень и осмотрелся: рядом с заколоченными окнами блестело обнажившееся окно какой-то витрины, очевидно, и уронившей на него, Нольде, ставень, оторванный ветром” [С.207]. “Плотно прикрытая створа”, в которую в начале повествования стучали пугающие своим вещественным воздействием слова, в конце новеллы оборачивается безобидным ставнем. Ветер из космического, устрашающего, листающего страницы истории оказывается самым обыкновенным, а исторически грандиозное событие – лишь падением деревяшки. “Изумительная иллюзия, – пробормотал он. Так же белела гигантской лунно-белой страницей с кляксами и земля” [С.208] . “Изумительной иллюзией” здесь может являться как само видение, представшее перед незадачливым историком государства и права, так и его иронический перевертыш. “Двутелость” выражается в самом построении текста, который впускает парадокс, двусмысленность, фиксирует внимание читателя на игре слов и смыслов.

Так метафорический образ, зашифрованный во фразеологизме, вбирает в себя образы разного калибра: это и земля, и обыкновенные страницы исторического труда, это и Книга – свиток апокалипсиса, и “страница истории”.

Одной из главных идей Кржижановского, которая была отражена в его искусствоведческих и театроведческих эссе, – возможность бороться с изнашиванием смысла. Овеществление метафоры – остранение в квадрате – один из путей такого поиска.

Как персонаж, как повествователь и сам автор относится к слову – вот главная тема многих произведений писателя [5].

Персонаж не желает ничего знать ни о высокопарном переносном значении слов, ни о демиургической концепции слова, ни о желании словом переделать мир. Метафоры персонажа преследуют, слово теряет знакомые очертания : привыкший к страницам, он и попадает на страницу – но слово означает уже совсем другое и врывается в его сознание и мир в новом облике.

Вся система подтекстов и ассоциаций работает на превращение в парадокс “мертвой” метафоры, которая становится не только приемом, но и самой темой, фиксируя внимание читателя на словесной игре, тем самым превращая жанр, тяготеющий к философскому эксперименту (предельно обобщенная ситуация: перед нами герой, чья судьба должна быть соотнесена с некой идеей, в данном случае, конечно, не с нравственно верной жизненной позицией, а, прежде всего, с определенным типом мировосприятия), в новое качество, потому что автор не обладает полнотой истины и сама фабула, построенная на овеществленной метафоре, не проецируется в сферу какой-либо назидательности.

Автор оказывается заворожен языком, и в этом смысле он – в одной плоскости с героями, которые маркируются именно своим отношением к Слову.

Другой пример, когда каламбур и метафора, двигая механизмом сюжета, становятся материалом для авторского эксперимента, дает новелла “Проигранный игрок”. “Кафкианский” мотив превращения (герой во время шахматного турнира становится сам той пешкой, которой решает пожертвовать ради выигрыша), на первый взгляд, не кажется особенно оригинальным и даже задолго до широкого знакомства с творчеством австрийца мог восприниматься как устойчивый знак достаточно известной литературной ситуации, отсылающий, скажем, к гоголевским образам, среди которых немало жутковатых превращений, служащих все тому же отчуждению персонажа от окружающего мира, а также к древним фабульным архетипам превращения человека в вещь и оживления предметов. Однако сюжетная разработка этой модели абсолютно оригинальна, и новизной здесь отличается, естественно, не столько сама фантастическая условность всего происходящего, сколько возможность обнажить языковые приемы, возможность, приводящая в конечном счете к рефлексии над созданием самого произведения.

Здесь читатель имеет дело не просто со стертой метафорой, которая разворачивается в тексте, а скорее – с устойчивым эмблематическим образом шахмат – вселенной, образом, включающим в себя более сложный комплекс ассоциаций – “человеческая жизнь”.

Ткань повествования, “движение стилевых масс”, если воспользоваться выражением Ю. Тынянова, и осуществляется как симметричное колебание слова между миром людей и шахматных фигур. Парадокс заявлен в фабульном метафорическом образе изначально, он обнажен и выведен уже в названии, которое сразу же бросается в глаза как оксюморон –“Проигранный игрок”), повторяется, отражается в каждой точке текста – в каламбурах, построенных на аналогии шахматного и человеческого мира.

Мистер Пемброк, как пишут газеты, “променял широкую арену политической борьбы на квадрат шахматной доски – ушел от поступков к ходам” [С.166].

Каламбуры, как мы видим, использованы довольно затертые, многократно “отполированные” уже в силу самой древности и устойчивости аналогии жизни и игры, связи игры и смерти. Как и во многих других случаях, читателю предлагается текст, который должен быть прочитан по определенным правилам, причем эти правила выведены на поверхность, кажутся банальными. Что может быть очевидней, чем аллегорическая картина человеческой зависимости от судьбы, которая движет событиями и людьми так же легко, как они сами переставляют деревянные фигуры? Этот образ обыгрывается в тексте многократно, и возникает целая мозаика, в которой каждый фрагмент отражает, повторяет рисунок всей картины в целом, оказывается изоморфен ей: симметрично рассаженные игроки, “прижавшие подошвы ног к темным светлым квадратам паркета”, сам зал и стол в нем, кажущиеся вдетыми в прямоугольный футляр, наконец, пальцы сумерек, прижавшиеся к линиям фигур и фигурок (в зале внезапно гаснет свет), расшатавшие очертания вещей (“вещи заструились и тихо вошли друг в друга. Их не стало: как встарь”) [С.168]. Эта игра слов, в сущности, и позволяет душе персонажа, выскользнув из головы, попасть в поблескивающую мутным черным лаком голову пешки; очутиться среди “чудовищных обелископодобных сооружений”, неизвестно кем, к чему и как расставленных по “гигантскому черно-белому паркету, потерявшего свои стены зала” [С.168].

Налицо ситуация, сходная с той, которая обрисована в рассказе “Страница истории”: герой оказывается вброшен в хронотоп, порожденный, спровоцированный его собственным мировосприятием, в пространство образа, который с одной стороны, является воплощением, буквализацией переносного значения слова, а с другой – содержит огромный потенциал литературно – мифологических ассоциаций эмблематического характера (страница как Книга Жизни и Смерти в Апокалипсисе, шахматная доска как модель вселенной, как равновесие сил света и тьмы, как образ божественной игры и т.д.). Главным же аспектом характеристики мира и героев, как представляется, служит их “сделанность” из слов, отношение к Слову. Шахматист с именем Пемброк (по-английски pembrok – это “складной шахматный столик”) обречен двигаться в пространстве банальных каламбуров, которые сначала существуют как словесная шелуха избитых газетно-фельетонных каламбуров, якобы эффектных фраз. Не случайно начало повествования – это строчка из газеты, где названная многообещающая карьера героя на арене общественной борьбы, естественно, обыгрывается как возможная удачная партия в политической игре, а сама смена политики на квадрат доски – как необычный ход (“ушел от поступков к ходам” – эти строчки выделены курсивом и сопровождены лукавым авторским примечанием “курсив мой”). Затем выясняется, что всевозможные языковые аналогии между миром шахмат и миром людей, даже “освеженные”, представ в измененном ракурсе, буквализуясь, опять-таки приводят (правда , уже на уровне восприятия и сознания читателя) к каким-то уже известным образам, предлагают заранее известные ассоциации.

Способность логической мысли, господствующий мир симметрии не спасает персонажа от языка, он сам – игрушка из слов – таким образом, само имя героя, неся в себе зашифрованный каламбур, программирует его приключения, и автор постоянно подчеркивает это. История мистера Пемброка, стремящегося уйти от хаотичного мира людей и слов, от мира пугающих “бродячих фантазмов”, спрятавшегося от паутины перепутавшихся теней за прозрачный прямоугольник окна геометрически правильного шахматного мира, – эта история может быть верно передана не в шахматных знаках, а опять-таки – в “символах меньшей емкости, то есть в так называемых словах” [С.167], как замечает повествователь. “Неожиданный ход” – от политики к шахматам, от людей к деревянным фигурам – означает бегство за пределы “так называемых слов”, бегство, которое не удается, а тот “новый и непонятный мир”, которым героя ударило по глазам, открыв что-то, “привычное мысли, но лишь чуждо ей данное”, оборачивается новым заточением в пределах «крохотного» смысла клетки. 5  Автор предлагает сюжет, построенный на традиционной, легко вычитываемой параллели “жизнь – игра” и намеренно насыщает текст привычными речевыми оборотами из этой сферы, и именно игра с буквальным и переносным значением обнажает авторскую игру в пределах треугольника: фигуры людей – шахматные фигуры – фигуры речи. В результате все повествование превращается в интеллектуальное приключение автора и читателя, который должен следить за перестановкой смысла, за “обнажением приема”. Само это обнажение строится по парадоксальному принципу: чтобы вернуть жизнь затертому образу, надо метафору (которая когда-то тоже была средством остранения) реализовать, то есть уничтожить, но происходит это путем погружения в каламбуры, граничащие с банальностью (слишком уж явны смысловые метаморфозы, связанные с миром людей и шахмат, с образом играющей судьбы). Подлинный парадокс рождается, когда поиск своего пространства приводит персонажа к существованию в мире, где слово, воплотившись, превращает человека в предмет и лишает его возможности высказаться: “Нечеловеческий ужас охватил его всего – от точеной деревянной головки до подклеенной кружком зеленого сукна ножки. Затем столь же мгновенно наступила и реакция: чувство растущего одеревенения, странной легкости и малости” [С.170].

“Нечеловеческий ужас” здесь – не просто очередная игра слов, а указание на внутреннее пробуждение героя: именно тогда, когда он из игрока становится пешкой, он начинает ощущать свое человеческое “я”. Это отражается и в ходе повествования, поскольку проникнуть внутрь переживаний, услышать сам голос героя читатель может лишь после произошедшего “превращения” (это повторяется во многих текстах Кржижановского), которое заставляет протестовать “закопошившееся под резной лакированной грудью” сердце, ощутить угрозу своему личному пространству и времени (“Прекратить игру! Хочу, чтобы я, а не мной! Понимали ли обелиски и квадраты деревянный язык, неизвестно: квадраты и обелиски хранили молчание. Цейтнот истекал” [С.171]. Так метафора, реализуясь в хронотоп, активизирует глобальные символико-эмблематические философские смыслы, становится экзистенциальной, заставляет героя переживать, если так можно выразиться, “личный апокалипсис”: среди леса призраков, “в желтом сиянии солнц” существо, “не умевшее сейчас себя назвать”, увидит зиявшего пустотой границ “бледного коня”… [С.171] (и вообще, надо отметить, попадание в такое пространство для персонажа Кржижановского – почти всегда- движение к своему “я”, но и одновременно – к смерти). После материализовавшегося каламбура, то есть воплотившегося слова, сместившего границы живого и мертвого, человек оказывается опредмеченным и лишенным права на то же самое слово. Одновременно обнаруживаются те зазоры и щели (еще один ключевой образ мира Кржижановского) между словами и смыслами, которые и становятся “бродячими фантазмами”, неожиданными сближениями между удаленными друг от друга понятиями. Так, семантические превращения дают возможность не только комической окраски (ведь каламбур, построенный, как и метафора, на двучленности, – традиционное средство комического), выдвигая на первый план игровой момент, подобные словесные эксперименты становятся комментариями самих себя. Как вообще возможна метафора как форма мышления [6. С.154, 156], форма высказывания, проблематизирующая границы жизни и искусства, – в каком культурном контексте она существует – вот, по сути, метатема произведений Кржижановского.

Вообще, создается впечатление, что тексты писателя – своеобразная рефлексия над различными концепциями поэтического слова, родившимися в рамках новой эстетики начала ХХ века, будь это символизм, акмеизм или авангард. Известно, что все они так или иначе тяготели к демиургической идее творчества, по-своему утверждали словоцентризм культуры. Не ставя себе целью последовательно реагировать на какие-либо теоретические программы и не подчеркивая свою принадлежность к определенному литературному направлению, Кржижановский, конечно же, не мог находиться в стороне от тех идей, которые, что называется, “витали в воздухе”, пропитывали собой тексты, казалось бы, далекие друг от друга, противоположные по эстетическим задачам.

В текстах Кржижановского постоянно моделируется ситуация некой языковой утопии, и слово – равноправный действующий персонаж, стихия, вышедшая из-под контроля, сила, творящая мир, но и способная к разрушению. Утопия слова открывает возможность для антиутопии – жанра, расцветшего в 1900-1920 годы и Кржижановским активно использованного. 6  Интеллектуально-словесная игра образами – эмблемами, притчеобразность впускают в себя памфлетно-сатирическое начало, отстраненно-иронический взгляд на общество в целом.

Использованные автором жанровые схемы, вызывающие в памяти имена Вольтера и Свифта, содержат иносказательность особого плана: возникшие в эпоху Просвещения, эти формы предполагают пространство авторской правоты, мудрой иронии, противопоставленное темному, страшному, непросвещенному миру. И в этом – безусловное родство с антиутопической моделью, с ее рациональностью, четким противостоянием реального и идеального, которое принципиально невозможно без нравственной дистанции автора и описываемого мира, где нивелируются личность и жизненные ценности.

Оригинальность разработки темы “безумного мира”, для которого человек либо слишком велик, либо, наоборот, очень мал (свифтовские образцы, мотивы “Путешествий Гулливера”, резкие смещения пространственного ракурса обильно рассыпаны в текстах писателя) 7  , у Кржижановского, как нам кажется, заключена именно в выведении в центр внимания проблемы Слова.

В новелле “Неукушенный локоть”, также построенной на “разматывании” в событийный ряд, на фабулизации известного образного выражения “локти кусать”, “близок локоть, да не укусишь”, повествование движется под знаком сатирической фантастики. В основе – история безумной идеи, которая захватила все общество
и ведет его к катастрофе, идеи, выраженной словесно. Под внешним слоем событий памфлетно-сатирического характера кроется размышление о возможности авторитетного, истинного высказывания, свободного от фальши, и о судьбе мира, где слово стало демиургической силой.

Некая уважаемая газета публикует анкету: “Ваш любимый писатель, ваш средний недельный заработок, в чем цель вашей жизни”. Газетчики обнаруживают среди множества ответов следующий: “Укусить себя за локоть”. Журналист, отправленный выяснить, что это – “символ или романтическая ирония”, сталкивается не с иносказанием, а с буквальной реализацией фигуры речи. Попадая в пространство, напоминающее местообитание героев Достоевского (“Трамвай довез его до последней окраинной остановки; затем зигзаги узкой лестницы долго вели его под самую крышу. Глазам его предстало следующее: нищая комната, заклопленные стены, стол и деревянная лежанка” [С.380], репортер видит человека с заголенной рукой и ртом, подобравшимся к сгибу локтя. Этот странный персонаж, выглядящий как эмблема, олицетворение фразеологизма, который переведен в изобразительный план, совершенно статичен. Сюжет движется благодаря тому, что этот человек сказал и как его поняли. Он роняет португальский афоризм “это возможно для всех”, и публикация его в прессе рождает целый шквал газетных обесцененных слов, авторы которых, сыпля латинскими изречениями (“умному достаточно” и т.д.), наперебой предлагают свои толкования подлинного смысла загадочной фразы и обвиняют тех, кто, “имея дело только с буквами, и понимает все буквально”, то есть не видят иронии (выясняется, что изречение может означать и “достижимое для дураков”).

Далее все происходит по свифтовскому сценарию: фанатик локтя попеременно называется то кретином, то гением и оказывается в центре всеобщего внимания. А происходит это благодаря директору цирка, который, чтобы “сделать и локоть питательным”, предлагает создать цирковой номер. Здесь вновь вмешивается игра слов: арена циркового балагана превращается в арену мировой славы, и идея “локтекуса” дает толчок к развитию философских прений (рождается “принцип неукусуемости” и целое философское направление – локтизм), общественность делится на укусуевцев и неукусуевцев, а затем появляется и соответствующая мода одеваться.

Реализованная метафора здесь – модель абсурдного мира, который движется к катастрофе – ситуация, характерная для антиутопической формулы, где, как известно, важно изображение “цели, овладевшей массами”. В новелле Кржижановского этот механизм останавливается вместе со смертью персонажа, который, решив идти напролом, прокусывает себе артерию. “Этим история о человеке, захотевшем укусить себя за локоть, не заканчивается”, – многозначительно замечает автор – повествователь. “Сказка и История постоянно были рядом. История – ей не впервой – через труп и дальше, но Сказка ведь старая суеверка и боится дурных примет …” [C.399]. Ироническая перспектива не просто в очередной раз иносказательно намекает на картину исторической ошибки (новелла была написана в 1927 году, но автор проставил другую дату, чтобы избежать опасных ассоциаций с юбилейным годом десятилетней годовщины Октября). Схема жанра впускает в себя огромное количество цитатных пластов, которые значительно раздвигают горизонт читательского восприятия. Сюжет повествования соткан весь из разного рода афоризмов, пословиц, каламбуров, а сама бредовая идея получает реальную силу именно благодаря концентрации вокруг фигуры персонажа (кстати, на его руке – номер 11111 – еще один нюанс, заставляющий читателя задуматься о “единице” личности) самых разнообразных текстов – слов, которые стали фетишем для толпы: буквы афиш и философских трудов, стихи Библии и законопроекты, статьи академиков и биржевая хроника, имена Ламарка и Канта – все это приходит в невероятно суетливое движение вокруг слова “локоть”, втянувшего в свою орбиту все сферы гротескно изображенного общества. Гибель миру, по мнению автора, грозит в случае утраты Слова как ценности, но рядом же возникает сомнение в безусловном доверии к демиургической силе слова воплощенного.

Сам Кржижановский, прекрасно помнивший о теургии Андрея Белого, о магической концепции слова, мог видеть, к чему приводит излишняя завороженность проективно-утопическими идеями. Единственным прибежищем, своим личным уютным пространством сам писатель сделал слово книжное, литературное, которое не просто является материалом для игры (как это в огромной степени проявляется у В.Набокова), а все-таки дает надежду на ценность, адекватность высказывания. Вместе с тем предельная условность сюжетов, выведение в качестве самостоятельных персонажей философских идей, афоризмов, цитат, превращение в фабулу метафоры, которая дробится и отражается в сюжетных элементах, – все это открывает потенциал модернистских и постмодернистских моделей, когда текст комментирует сам себя, свои приемы, а герой переживает испытание в особом – вторичном – хронотопе литературы, пространстве слов. Использование же притчеобразности, иносказательности является не отсылкой к некой области внехудожественного порядка – изначальной правоте вечности или авторского знания, а шифром иной художественной плоскости, иного бытия языка. Здесь эмблематичность выполняет роль создания особой структуры: образ, сливаясь с понятием, делает равноправными эстетическое и интеллектуальное начала, активизирует читательское сотворчество [7]. Философский парадокс здесь ценен не сам по себе, а благодаря своей жизни в языке, сама же словесная игра, в свою очередь, приводит к сдвигу в понятии, в образе мира.

Любопытно, что сам Кржижановский, будучи всерьез озабоченным проблемой изнашивания эстетической формы, смысла, строил свои тексты как оживление стереотипов – образных, фабульных, жанровых. Метафора как сюжет, как средство поэтики и как тема – это путь к обнажению границ между предметностью и содержанием, реальностью и искусством. В сюжет здесь превращается сам языковой прием.

Библиографический список:

1. См.:Агранович С. З., Саморукова И. В. Гармония – цель – гармония (художественное сознание в зеркале притчи). М., 1997. С.86.

2. См.: Горбунов А.Н. Поэзия Дж. Донна, Бена Джонсона и их младших современников // Английская лирика первой половины XVII века. М., 1989. С.27

3. См. подробнее об этом: Чернорицкая О. Трансформация форм и сюжетов: физиология перехода в поэтике абсурда // Новое литературное обозрение. 2002. №56.

4. См.:Иванюк Б.П. Метафора и литературное произведение. Черновцы-Рута, 1998.

5. См.: Делекторская И.Б. Эстетические воззрения Сигизмунда Кржижановского: Автореф. дис. на соискание уч. степ. канд. филол. наук. М., 2000.

6. См.: Лехциер В.Л. Введение в феноменологию художественного опыта. Самара, 2000.

7.С м.: Гулыга А. Искусство в век науки. М., 1978.

A.V. Sinitskaya

METAPHOR AS A HRONOTOP (TO PROBLEM OF POETIC OF SIGISMUND KRJIJANOVSKY)