Ю.В. Пальчик*

К СТРУКТУРЕ СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО РОМАНА (“ЧАПАЕВ И ПУСТОТА” В. ПЕЛЕВИНА)

© Пальчик Ю.В., 2002.
*Пальчик Юлия Викторовна – кафедра русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета.

Когда в критике и в литературоведении заходит разговор о жанровой природе того или иного художественного текста современного писателя, то чаще всего мы сталкиваемся с разночтениями, особенно это касается крупной эпической формы. Так, например, роман Виктора Пелевина “Чапаев и Пустота” определяется то как притча [9], то как антимиф [4], то как “логико-психологический трактат” [11]. Но, пожалуй, уместнее было бы говорить о присутствии в конкретном художественном явлении структурных и содержательных элементов различных жанров, что, в свою очередь, можно определить как тенденцию развития литературы ХХ века. Известно, что роман как “свободная” эпическая форма допускает взаимодействие не только с другими жанрами, но и родами литературы. В связи с чем в литературоведческих работах идет разговор о “драматизации” [3; 14], “лиризации”, “мифологизации” [7] крупной формы. И это структурное обогащение идет параллельно с тематическим расширением. Специфика романа заключается в том, что он способен все в себя вобрать: “…в романе нашли место и глубокий психологический анализ, и тончайшие эстетические построения, и обсуждение всевозможных религиозных, философских, даже политических и социально-экономических вопросов современности, все вообще, что интересует и волнует современного человека” [2. С.3]. Приведенное высказывание В.Дибелиуса относится к западноевропейскому роману XIX века. Но эта цитата очень точно характеризует не только роман XIX столетия, но и роман вообще. Мы же хотели бы обратить внимание на структурное обогащение романной формы, на внутриродовые отношения эпических жанров, и в частности, на взаимоотношение повести и романа.

Надо отметить, что современных работ, посвященных теории эпических жанров, не так много (Н.Т.Рымарь, Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа). На сегодняшний день центральное место в исследованиях занимает теория повествования (теории высказывания). Но для дальнейших рассуждений нам необходимо договориться, что мы будем понимать под структурой повести и романа. Рассматривая соотношение больших и малых форм эпического, исследователи считают, что “в первых проявлены в основном свойства эпического объекта (мира и сюжета), а во вторых акцентированы особенности эпического субъекта” [12. С.26], что соотносимо с “центробежной” и “центростремительной” собранностью действия. Говоря иными словами, “роман, даже объединяя действие вокруг одного героя, стремится к свободному распространению, к тому, чтобы достигнуть единства через разъединение” [10. С.47]. Повесть же таких опосредований не знает: “Повести присуще стремление к тому, чтобы вывести всех героев на одну пространственную плоскость и чтобы для них для всех время предстало в циклически завершенном виде. Путь героя и героев в повести не может быть извилистым, а ситуации психологически запутанными…” [Там же]. Именно этих определений мы и будем придерживаться дальше.

Но прежде чем говорить о жанровом своеобразии конкретного художественного явления конца ХХ в., необходимо отметить, что своего рода тенденцией развития романной формы можно считать присутствие внутри романа системы структурообразующих элементов средней и малой формы. И этот синтез классических форм, на наш взгляд, реализуется в рамках художественного целого на определенных текстовых уровнях, распределяя “сферы влияния”. На вопрос, как создается этот структурный синтез, как он воплощается в ткани художественного текста и почему происходит этот процесс, мы и постараемся ответить, взяв в качестве объекта исследования роман Виктора Пелевина “Чапаев и Пустота”.

Начнем же мы с вопроса о том, почему возникает синтез эпических жанров. Ответ на него прост и уже давно найден. Известный факт, что путь становления романа – это путь формирования личностного сознания. Роман генетически восходит к эпосу, а если точнее, то к мифу, сохраняет мифологические первосхемы, фабулы, но деритуализирует их. И это преодоление архаического мифа, отказ от традиций архаического эпоса идет путем “повсеместного вторжения индивидуализма” [1. С.28] к появлению “произведения личностного” [1. С.49], то есть роман сначала делает шаг к сказке (акцент на личной судьбе и приключениях), а затем постепенно “освобождается от сказочной ритуализованной схематичности и, кроме того, вводит описание переживаний героев, их внутренних коллизий” [5. С.172-173]. Таким образом, роман появляется тогда, когда появляется герой с личной судьбой, носитель индивидуальных черт характера, то есть роман, говоря словами В.Кайзера, это “…прежде всего повествование о частном мире в частном тоне” [15. С.360].

Но в ХХ в. со сменой концепции личности меняется и герой художественного произведения. Разговор о личности в художественном тексте – это, в первую очередь, разговор о характере. Достижение ХIХ века – ювелирная “выделка”, шлифовка индивидуальных личностных черт, позволяющая читателю воспринимать персонаж художественного текста как героя, личность, способную на поступок, достойную сопереживания и подражания, все это уходит в ХХ веке. В начале ушедшего столетия появляется такое понятие, как нивелировка личности, кризис личности: человек слаб, он не может себя реализовать, человек перестает быть личностью, он не венец творения, а неизвестно что – часть социума, массы, государства. Человек, загнанный в рамки созданного им же мира, пытается отстраниться от него, выйти за границы сотворенного им же бытия. И, стремясь избавиться от оков, он сам себя лишает характера, ведь характер – организующее начало, кажущееся сознанию, которое бежит от этой организации, лишенной свободы, тюрьмой.

Человек (герой) перестает быть кем-то, он теряет объем, теряет содержание и остается только возможностью, контуром живого, мыслящего, но не свободного существа. Став бесконечной возможностью, он теряет созидательные способности. Это приводит к ослаблению роли сюжета героя и к расширению, обогащению сюжета повествования. Имя героя, его характер не диктуют даже сюжет повествования, так как их нет. Герой не созидает, а приспосабливается, он помещается в готовый сюжет и живет по нему, теряя последние характерные черты. Все это приложимо к героям романа В.Пелевина “Чапаев и Пустота”. Жизнь их довольно-таки обыденна и недостаточна, чтобы стать сюжетной основой романа. Но это будничное, нетворческое бытие преодолевается на эстетическом уровне: пациенты психиатрической больницы, поступившие туда с диагнозом “ложной личности”, становятся героями “литературного произведения”, которое создает Петр Пустота, но которое, как говорится в авторском предисловии, представляет собой “фиксацию механических циклов сознания с целью окончательного излечения от так называемой внутренней жизни” [8. С.7].

Но кризис личности не отменяет саму личность и ее чувства, и поиск выхода в романе идет по путям личностного же сознания. В “Чапаеве и Пустоте” это выражается в том, что роль этой становящейся индивидуальности берет на себя автор, что находит свое отражение в сюжете повествования, который все так же остается романным. Именно на этом уровне реализуется поэтика превращения обыденной, недостойной жизни в роман. На уровне же сюжета героя (или точнее героев) выхода на романное пространство и время не наблюдается, то есть мы имеем дело, скорее всего, со структурой повести. И тут мы подходим к вопросу о том, как создается структурный эпический синтез?

Каркасом “Чапаева и Пустоты” является повесть. Но этот каркас все время романизируется, проходя путь преодоления за счет экстенсификации. Он обрастает тканью художественного повествования, и рождается произведение, стремящееся к постижению не “отдельного”, а “всеобщего”, “всецелого”, общих законов бытия, появляется то, что называют романным “все”. Но созданный роман всегда помнит, что он вырос из структуры повести.

Так, с одной стороны, сюжетная структура “Чапаева и Пустоты” весьма разветвлена: в произведении можно вычленить сюжетную линию Петра Пустоты, просто Марии, Семена Сердюка, Володина и др. В ткань романа вплетены и галлюцинации пациентов профессора Канашникова. Но по структуре своей они представляют завершенные (даже на графическом уровне, так как в книге они напечатаны особым шрифтом) тексты с интенсивным типом организации художественного пространства и времени, отличающиеся центростремительной собранностью действия, в ходе которого осуществляются испытание, проверка героя с помощью какой-либо одной ситуации.

С другой стороны, структура “Чапаева и Пустоты”, несмотря на кажущуюся пестроту событий, в основе своей имеет один фабульно-тематический узел: это история пути главного героя по дорогам человеческого сознания к постижению “правды” жизни, которая осмысливается автором как некая пустота. А если же учесть, что, находясь на лечении, Петр во время сеансов групповой терапии отождествляет себя с другими участниками “совместной борьбы за выздоровление”, то можно сказать, что галлюцинации реальных сумасшедших – Марии, Сердюка и Володина – становятся фрагментами внутреннего мира Петра Пустоты. А это значит, что все эти истории оказываются сюжетным инвариантом поиска ответа на главный вопрос: что есть мир (и есть ли он вообще) и что в этом мире человеческая личность. Получается, что персонажи романа не только помещены в одну пространственную плоскость бытия, но и связаны единым делом, воплощая тем самым на уровне собственных сюжетов структуру среднего эпического жанра.

Еще один структурный элемент повести (присутствие одного циклически завершенного эпизода во времени) реализуется на уровне композиционной организации романа В.Пелевина. Так, “Чапаев и Пустота” состоит из десяти частей, представляющих собой строгое чередование событий, происходящих в начале ХХ столетия и его конце. И эти события с ритмической четкостью и однообразием сменяют друг друга, напоминая раскачивание маятника. Но шаг маятника все увеличивается и увеличивается, и движение его от начала к концу века, к завершению романа превращается в нечто, напоминающее круг. Маятник перестает быть маятником, временные границы стираются, конец и начало века, сначала трудно сопоставимые как в сознании читателя, так и в сознании главного героя, в конце сливаются, образуют некий цикл. Недаром роман начинается и заканчивается одним и тем же эпизодом: визит Петра в “музыкальную табакерку” – чтение стихов – стрельба – встреча с Чапаевым – начало нового пути. Даже слова, которыми начинается первый и последний эпизод романа, одни и те же: “Тверской бульвар был почти такой же... – опять был февраль, сугробы и мгла, странным образом проникавшая даже в дневной свет. На скамейках сидели неподвижные старухи…” [8. С.10, 385].

Хотя роман и заканчивается, казалось бы, выходом героя вовне, в безграничный мир, но это скорее не мир эпической открытости, развернутости вовне, а внутренний мир “частного” человека: “...И скоро, скоро вокруг уже шуршали пески и шумели водопады милой моему сердцу Внутренней Монголии” [8. С.398]. Да и наблюдает этот мир Петр Пустота через дверной глазок, находясь в замкнутом пространстве броневика. На самом же деле это то же экстенсивное (романное) пространство, но развернутое вовнутрь. Ведь в тексте словосочетание “Внутренняя Монголия” обозначает не только конкретную географическую местность, но и то, что находится внутри, в душе человека, ведь властителем ее является барон Юнгерн, олицетворяющий собой и главу тибетской школы Гелукпа, и хозяина Вальгаллы, и имя которого представляет собой фамильный симбиоз философа Юнга и реального властителя Внутренней Монголии периода гражданской войны барона Унгерна. Кроме того, из авторского предисловия мы знаем, что свой жизненный путь главный герой Петр Пустота завершает в монастыре (еще одна трактовка Внутренней Монголии), что подтверждает выход героя во внутреннее пространство.

Осознание того, что “мир окружает нас, отражается в нашем сознании и становится объектом ума” [8. С.46], неизменно присутствует в произведении. Проблема заключается в невозможности выйти за пределы собственного сознания, “расстаться с бандой ложных “я” [8. С.107]. Но в тексте присутствует стремление превратить эту недостаточную жизнь в роман. И поэтика превращения “кромешных” миров собственного сознания в безграничное целостное бытие есть поэтика преодоления действительности, границ реального мира, которое реализуется через ряд структурных элементов художественного целого путем использования уже готовых литературных и фольклорных форм, а также ряда повествовательных приемов.

Так, на уровне сюжетно-композиционной организации целостную картину бытия создают своеобразные словесные сцепления: зрительные, слуховые образы, повторяющиеся реплики, обращения, которые в каждой главе наполняются соответствующим данному историческому времени и ситуации содержанием, реализуя один из главных признаков романа – единство через разъединение. “Последним, что я увидел перед тем, как окончательно провалиться в черную яму беспамятства, была покрытая снегом решетка бульвара – когда автомобиль разворачивался, она оказывалась совсем близко к окну” [8. С.40]. Так заканчивается первая часть. А начало второй представляет собой визуальную параллель: “Собственно, решетка была не близко к окну, а на самом окне, еще точнее – на маленькой форточке, сквозь которую мне прямо в лицо падал узкий луч солнца” [8. С.41].

Таким образом читателя вовлекают в словесно-образную игру, один и тот же образ на наших глазах трансформируется, семантически и зрительно меняется. И решетка зимнего бульвара Москвы начала 20-х, увиденная героем из окна разворачивающегося автомобиля, превращается в зарешеченную форточку сумасшедшего дома 90-х. Вторая же и третья части связаны между собой повторением музыкального мотива: “Заиграла дикая музыка, похожая на завывание метели в тюремной трубе [3, 80], это конец второй части, а вот начало третьей: “Доносящаяся до меня мелодия сначала как бы поднималась вверх по лестнице, а потом ... отчаянно кидалась в лестничный пролет...” [8. С.81], только звучит уже не роковая обработка музыки “австрийского композитора Моцарта”, раздающаяся из радиоточки в палате психиатрической больницы 90-х годов, а фортепианное исполнение В.И. Чапаевым фуги того же композитора, но уже в послереволюционной московской квартире. Пространство и время двух “миров” (конца и начала века) превращаются в единое текстовое пространство. А словесная и образная игра переходит в игру с реальностью бытия.

Петр Пустота буквально перебрасывается автором из одного мира в другой. И эти внезапные перемещения поначалу вызывают у него испуг и растерянность. Но с каждым новым скачком герой все больше и больше осваивается с возникшей ситуацией блуждания меж миров и, приходя в себя, легче и быстрее осознает, куда его на этот раз “швырнула неведомая сила”.

Путь к роману, к разрыву замкнутого круга “частных” страстей, к торжеству высшей гармонии в “Чапаеве и Пустоте” идет и через использование готовых внутрилитературных форм. Эмпирическая действительность побеждается космосом романного сюжета. И утверждение “всеобщего”, “всецелого” становится возможным благодаря встрече современного романного сознания с элементами архаического мифа. Так, в романе реализуется структура календарного мифа, в котором временная смерть природы, персонифицированная часто в образе умирающего и воскрешающегося бога, или героя, служит ее регулярному обновлению” [6. С.14]. Подобно герою календарного мифа, Петр появляется из ниоткуда, проходит путь превращений, пытаясь переплыть воды Урала, поглощается водной стихией, возвращается и опять уходит в странствие.

В романе присутствуют также следы основного, базового мифа – мифа творения: так, в одной из глав автор перебрасывает читательское внимание с протекания жизни в ее событиях на факт писания. Изложенные события, участником которых был Петр, оказываются рукописью, которую читает и делает литературоведческие замечания Василий Иванович. В “Чапаеве и Пустоте” присутствуют и структурные элементы эсхатологического мифа. Сюжетообразующим в романе является мотив “конца”, разрушения гармонии, гибели мира. Претерпев множество трансформаций и исчерпав все свои внутренние возможности, космос, мир, в котором живут Чапаев и Петр Пустота, достигает высшей, крайней точки развития, после чего воспламеняется, чтобы испепелиться в пламени мирового пожара. Но после гибели окружающего мира герои попадают в своеобразный “прамир”, эсхатологический сюжет оказывается чреват космогонией: “Мы стояли на идеально правильном круге засыпанной сеном земли диаметром метров в восемь, которая обрывалась в никуда” [8. С.365]. Гибель мира в романе оборачивается космологическим актом установления космического пространства, созданием космической опоры – тверди среди первобытного океана хаоса.

Преодоление действительности в произведении идет и через интертекстуальность, через готовые романные формы, закрепленные в чужих текстах. И в первую очередь это роман Д.Фурманова “Чапаев”, входящий в ткань повествования в качестве сюжетного, словесного цитирования. Так, произнесенная Василием Ивановичем речь на вокзале перед отправлением эшелона у В.Пелевина является цитатой из фурмановского романа, скомбинированной из реплик разных людей:

“Над площадью разносились слова Чапаева:

– Только бы дело свое не посрамить – то-то оно, дело-то!… Как есть одному без другого никак не устоять… А ежели у нас кисель пойдет, – как она будет война?… Надо, значит, идти – вот и весь сказ, такая моя командирская зарука” [8. С.95; 13. С.13-16].

В романе нашли свое отражения и сцены из известного фильма братьев Васильевах (сцена с картошкой, переплытие Урала), а также анекдоты. Так, когда Сердюк в конце романа рассказывает анекдот про то, как Василий Иванович с Петькой замаскировались, выпив по три стакана водки, про спасение “картофельных” штабных карт, про то, как Котовский прислал из Парижа красной икры и коньяк, о “странных” вещах в гардеробе Анки, обнаруживается, что все сюжетные линии, относящиеся ко времени гражданской войны, являются своеобразной интерпретацией этих анекдотов. Таким образом, анекдотические фабулы в романе существуют в двух вариантах: в народном, коллективном и в индивидуально-личностном, что в очередной раз позволяет преодолеть рамки среднего жанра.

Вплетается в ткань нового художественного целого и роман Ф.М.Достоевского “Преступление и наказание”. С одной стороны, в сюжет повествования входит эпизод из постановки данного художественного текста авангардного театра на сцене музыкальной табакерки. С другой стороны, сюжетная линия Петра Пустоты фактически дублирует сюжетную линию Родиона Раскольникова: преступление (убийство Фон Эрнена), наказание (пребывание в психиатрической больнице) и возрождение (отъезд во Внутреннюю Монголию).

Расширение пространственных координат “Чапаева и Пустоты” идет и путем вплетения в ткань повествования художественных пространств текстов народных песен (“Ой, то не вечер…”, “Белая армия, черный барон…”), творчества Чехова (“Дом с мезонином”), Бунина (“Окаянные дни”), лирики В.Брюсова, А.Блока и т.д.

Таким образом, в “Чапаеве и Пустоте” в исходной, фабульной позиции мы видим воплощение морфологической структуры повести, которая через расширение внутреннего пространства, пространства повествовательного преодолевает собственные границы и романизируется.

Библиографический список

1. Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л., 1939.

2. Дибелиус В. Морфология романа // Проблемы литературной формы: Сб. переводов / Под ред. и с предисл. В.Жирмунского. Л., 1926.

3. Днепров В. Четыре века романа ХХ века. М.; Л., 1985.

4. Курский А. Среди книг и журналов // Волна. 1999. №1.

5. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.: Наука, 1986.

6. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.

7. Нефагина Г.Л. Системность русской прозы ХХ века // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики (материалы международной научной конференции) В 2 ч. Ч. 1. Гродно, 1998.

8. Пелевин В. Чапаев и Пустота. М.: Вагриус, 1996.

9. Роднянская И. …И к ней безумная любовь… // Новый мир, 1996, № 6.

10. Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982.

11. Слаповский А. Между большим и средним пальцем… // Литературная газета, 1996, 30 октября.

12. Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001.

13. Фурманов Д. Чапаев. М., 1966.

14. Эткинд Е. Семинарий по французской стилистике. Л ., 1960.

15. Kayser Wolfgang. Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einfuhrung in die Literaturwissenschaft. Funfzehnte Auflage. – Bern und Munchen, 1971.

J.V. Palchik

THE STRUCTURE OF MODERN RUSSIAN NOVEL (“CHAPAYEV AND PUSTOTA” BY V.PELEVIN)