Ю.В. Лямина*

ФАБУЛА: ОПЫТ ПРОБЛЕМАТИЗАЦИИ

© Лямина Ю.В., 2002
*Лямина Юлия Владимировна – кафедра русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета

Предметом исследовательского интереса автора данной статьи является одно из самых привычных и традиционных для отечественной теории литературы понятий – понятие “фабула”. Несмотря на то, что в современном литературоведческом дискурсе это понятие практически не употребляется, оно остается данностью профессионального мышления нескольких поколений литературоведов. Хотя конвенциональный характер понятия “фабула” не подлежит сомнению (как и любого другого теоретического конструкта), большинство литературоведов, использующих его в своей практике, предпочитают игнорировать условность фабулы, ее метаязыковую природу. Фабула полагается существующей как один из атрибутов повествовательного текста, как простейший уровень его художественной организации. Если не считать за опыт теоретической рефлексии утверждение о том, что “фабулы не существует”, поскольку “понятию фабулы ничто не соответствует ни в реальности, ни в языке, описывающем эту реальность” [1. С.146], попытки критически проанализировать этот конструкт, понять причину его недавней популярности (если она подошла к концу) и этого предпочтения “фабульной иллюзии” обнажению метаязыкового приема сделано, насколько мне известно, не было.

Эта статья ставит перед собой задачу, во-первых, проанализировать концепцию фабулы и сюжета формальной школы, поскольку именно она задала определенную логику понимания и литературоведческого анализа художественного текста, согласно которой “соотношение фабулы и сюжета помогает понять смысл произведения” [2. С.135]; во-вторых, попытаться рассмотреть фабулу как явление языка, специфический речевой жанр, “паразитирующий” на некоторых других, более сложно организованных типах высказывания и выполняющий при этом определенные коммуникативные функции.

Разграничение двух уровней организации художественного произведения, концептуально не оформленное, существовало до появления формальной школы, но именно она, претендовавшая на статус объективной, строго верифицируемой науки, легитимировала фабулу и сюжет в качестве литературоведческих терминов. К моменту появления формальной школы существовало по крайней мере две традиции толкования фабулы (и сюжета), одна из которых восходила к “Поэтике” Аристотеля, а другая – к фольклористическим теориям.

Так, в эстетике русского реализма понятие “фабула” употреблялось в традиционном для европейских поэтик значении, соответствующем “mythos” Аристотеля – как основная событийная схема произведения. А.Н.Островский “первосхему, первооснову произведения называл фабулой, которая для него – “краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, случае, рассказ, лишенный красок”. А.П.Чехов тоже дает разграничение по двум уровням, причем первоначальный, более простой, называет фабулой, а вторичный, более сложный, – сюжетом: “Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать”[ 3. С.23-24]. Ф.М.Достоевский в подготовительных материалах к роману “Подросток” обнаруживает сходное понимание фабулы как интриги, истории вещи: “О том, как Подросток сам (первый) придумывает идею, как погубить Княгиню,— самую подлую, низкую, но дерзкую, отважную и увлекается ею. Тут – фабула. Так что Подросток чуть-чуть не был причиною ужасного несчастья” [4. С.49].

В работах А.Н.Веселовского нашла продолжение иная традиция толкования терминов. В силу специфики объекта исследования – фольклорных текстов – оппозиция сюжета и фабулы у Веселовского оказывается не актуальна, и он практически отказывается от употребления термина “фабула”, заменяя его термином “сюжет”, поскольку в русской научной литературе к такого рода традиционным образованиям, как повторяющиеся повествовательные схемы, применялся (и до сих пор применяется) обычно термин “сюжет”, а не “фабула” (напр., “бродячие” сюжеты, традиционные сюжеты, сюжеты мировой культуры/литературы). Само слово “фабула”, встречаясь у Веселовского крайне редко, обозначает либо реальную основу событий, либо дублирует понятие сюжета [5. С.200], под которым понимаются “сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная ” [6. С.4].

Понятие “сюжет” в фольклористических теориях (в том числе и в “Поэтике сюжетов” Веселовского) и понятие “фабула” в той традиции его употребления, которая продолжилась в эстетике русского реализма, имеют общую сему, которую можно обозначить как “событийная основа/схема произведения”. Однако эти понятия не вполне идентичны, поскольку ориентированы на разный материал: при анализе сюжета в фольклоре на первый план выходит повторяемость сюжетных схем, обусловленная ритуально-мифологическим происхождением этих текстов; напротив, ориентация реализма на “натуру”, “живую жизнь” актуализирует “фабулу” как реальную основу событий, действительно произошедших, или тех, что могли бы произойти.

Определения фабулы, данные формалистами [7], позволяют предположить, что они продолжили ту традицию ее интерпретации, которая была принята в эстетике русского реализма, и канонизировали это понимание фабулы в первой научной поэтике. Однако такое представление оказывается несколько поверхностным, если рассматривать фабулу не как один из литературоведческих терминов, вполне самостоятельно существующих вне определенного научного контекста, а как органическую часть целостной системы понимания литературы и методов ее изучения, которой являлся русский формальный метод. В этом случае концепция фабулы формальной школы открывается не как результат заимствования и преемственности многовековых традиций (исток которой – “Поэтика” Аристотеля), а как вполне самостоятельный продукт литературной теории формалистов, порожденный имманентными только ей правилами игры.

Исследование метаязыка формального метода показало, что формалисты использовали “новооткрытые базисные принципы для обоснования всей соответствующей области знания” [8.С.211]. Первоначальная ориентация формальной школы на теоретические и художественные тексты футуристов и прежде всего Велимира Хлебникова спровоцировала “генерализацию принципов авангардной художественной поэтики в поэтику как науку” [8. С.208]. “Слово как таковое” послужило отправной точкой в построении формального метода в том смысле, что оно воспринималось формалистами как “выражение того идеального предела, к которому стремится всякая художественная конструкция. “Заумное слово” становится схемой для понимания всех основных явлений поэтического творчества” [9. С.220-221], и, в том числе, для понимания построения романа. Как писал Шкловский, “ разница между романом Стерна и романом обычного типа точно такая же, как между обычным стихотворением с звуковой инструментовкой и стихотворением футуриста, написанным на заумном языке” [9. С.221].

Первоначальным предметом, выделенным формалистами в качестве объекта поэтики, стала не “конструкция поэтического произведения” (М.Бахтин), а “поэтический язык”. Для описания особого бытия этого объекта спецификаторы вводят в теорию новые понятия “приема” и “материала”, которые репрезентируют саму логику понимания поэтического как нарушения, сдвига, деформации.

“Материал” в терминологии формальной школы представляет собой “литературное сырье, которое приобретает эстетическую ценность и соответственно становится пригодным для литературного произведения только через посредство “приема”, точнее говоря, набора приемов, характерных для художественной литературы”[10.С.186]. Именно прием, цель которого – творческая деформация объекта, – участвует в создании эстетического объекта – формы. Форма произведения искусства возникает в результате нарушения “нормы”, как “отклонение от обычного, от нормального, от какого-нибудь действующего канона” [11. С.33]. “Собственно говоря, каждое уродство, каждая ошибка”, каждая неправильность нормативной поэтики есть – в потенции – новый конструктивный принцип” [12. С.263]; когда он, в свою очередь, автоматизируется и станет нормой или каноном, по отношению к нему “диалектически намечается противоположный конструктивный принцип”, который “сменит ставшее обычным соотношение конструктивного принципа с материалом, а стало быть, его подчеркнет” [12. С.261].

Диалектический характер понимания искусства формалистами предполагал появление нового “не из ничего, а как диалектического отрицания наличного бытия (как сказал бы Гегель) или как реконтекстуализация старого (как сказали бы формалисты). Довольно регулярно используя термин “диалектический”, они понимали его как простое отрицание, в котором один элемент замещает собой другой, при этом момент диалектического снятия “сохраняющего отрицания”, удерживающего отрицаемое в сублимированном виде, часто упускался из вида” [13. С.291-292]. Согласно этой логике, новая форма, чтобы быть ощутимой, развивается как прямая противоположность старой формы, как ее последовательное отрицание (“обнаженный прием” сменяет “сглаженный прием”, большая форма – малые, авантюрный роман – бесфабульный рассказ и повесть). Старая форма, становясь материалом, “исходным пунктом активных дифференциальных ощущений” [11.С.34], является условием бытия новой формы, ее обратной стороной, изнанкой. Таким образом понятый материал полностью лишается факторов активности и делается абсолютно индифферентным, “равнодушным”, нейтральным, выступая как некая “нулевая” степень вещи или слова.

Так как поэтический язык, согласно представлениям формалистов, всегда воспринимается (а значит и существует) на фоне практического, материалом для поэта является “обиходное слово”, в “природе которого он открывает то, что заглушается в процессе автоматического употребления” [14. С.335]. “Практический язык” как предэстетическая фаза творческого процесса становится эстетическим объектом, т.е. “поэтическим языком”, в результате “работы” приемов деавтоматизации, которые меняют его основные признаки (автоматизация речевых приемов, принцип экономии, пренебрежение к звуку) на прямо противоположные.

Поэтический язык оказался “изнанкой и паразитом языка коммуникативного” [9. С.203] благодаря особому метаприему, который позволял формалистам последовательно отделять художественное от нехудожественного и который состоял в “вычитании из слова и других элементов художественного произведения различных существенных моментов” [9. С.174]. Фабула также явилась результатом “этих чисто отрицательных действий вычитания и упразднения” [9. С.174], продуктом апофатического метода: она определялась не как то, что она есть, а как то, что она не есть, как негативная сторона ее противоположности – сюжета. Хронологическая и логическая “правильность” фабулы, ее событийная и эмоциональная бедность – это как бы обратная сторона излишеств и своеволия сюжета, то, что останется после “вычитания” из него разнообразных приемов повествования.

Единый принцип понимания искусства формалистами (“искусство как прием”) породил единообразие методов его изучения. Когда формалисты перешли от изучения поэтического языка к изучению “замкнутых поэтических конструкций, они перенесли (здесь и далее курсив мой. – Ю.Л.) на них особенности поэтического языка и приемы его изучения. Понимание конструктивных функций элементов произведения было предопределено найденными особенностями поэтического языка. Поэтическая конструкция должна была иллюстрировать созданную теорию поэтического языка” [9. С.191]. Законы поэтической эвфонии, т.е. стихотворной организации речи, оказались спроецированы в сферу художественного повествования вместе с теми теоретическими категориями, которые были выработаны формалистами для описания этих законов. Этот метаприем “переноса”, примененный формалистами не только к “замкнутым поэтическим конструкциям”, но и к принципам эволюции художественных форм [15], создавал иллюзию изоморфизма всех уровней поэтического языка, еще раз подтверждал, что остранение является фундаментальным свойством искусства, опосредующим все уровни художественной реальности.

Согласно этой логике “переноса”, значение фабулы было предопределено тем местом, которое она заняла в строгой системе бинарных оппозиций, представленных тавтологическим рядом

материал – прием

практический язык – поэтический язык

фабула – сюжет.

Фабула получила роль “материала” в повествовательных текстах и, соответственно, весь набор предикатов, определяющих “материал”: инертность, индифферентность, “правильность” расположения событий, которая мыслится как норма, соответствующая “правильному”, естественному порядку событий в жизни. Как материал фабула должна предшествовать сюжету, а как его изнанка – порождать, строить его из себя: сюжет рождается как отрицание фабулы, меняя ее знаки на противоположные, копируя каждый ее прием в зеркальном отражении, вытесняя неинтересную “правильность” фабулы причудливыми аномалиями сюжетного развертывания. Отношения фабулы и сюжета выстраиваются по законам близнечного мифа, в котором один из двойников занимает место другого и стремится к его уничтожению.

Эта логика понимания фабулы и сюжета наиболее последовательно воплотилась в открытом Выготским законе уничтожения формой содержания, который явился результатом сугубо “формалистского” анализа рассказа И.Бунина “Легкое дыхание” [16]. Именно форма этого произведения, “работа” приемов сюжетосложения, преодолевает “то ужасное”, что несет в себе фабула, претворяет “житейскую муть” в “легкое дыхание” рассказа.

Закон уничтожения содержания формой, или фабулы сюжетом, вытекающий из самого понимания искусства как приема, был также связан (скорее бессознательно) с попыткой формалистов утвердить независимость искусства от любой иной реальности. Поскольку фабульные события противопоставляются сюжетным как реально произошедшие – искусственно расположенным, фабула неизбежно отождествляется с “жизнью”, с “реальностью”, а сюжет – с искусством. Избавляясь вместе с фабулой от “причинно – временной последовательности самой жизни” [17. С.65], искусство обретает автономность и подчиняется не внешним, а внутренним, имманентным ему законам: “и хотя искусство берет свой материал из жизни, оно дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах этого материала еще не содержится” [16. С.314]. Парадоксальность закона “уничтожения формой содержания” на сознательном уровне, по-видимому, не воспринималась, о чем говорит сравнение Выготским искусства с евангельским чудом претворения воды (материала) в вино (форму).

В последующий за формалистами период в отечественной науке о литературе произошла “анонимная” рецепция основных положений и выводов формализма как элементарных начал литературоведения вообще (анализ стиля и композиции, разграничение фабулы и сюжета, внимание к проблемам стиховедения), но не его особой техники “производства знания” [8. С.235-236]. Как я пыталась показать, концепция фабулы и сюжета формальной школы была во многом определена этой “особой техникой”, когда “приемом является не только искусство, но и способ его истолкования на метауровне” [8. С.195].

Извлеченная из общего контекста литературной теории формализма и “очищенная” от породившей ее логики научного мышления, концепция фабулы оказалась весьма противоречивой и уязвимой для критики. Прежде всего ей было подвергнуто “пассивное” понимание материала и, соответственно, представление о фабуле как о “безразличной опоре для сюжетного развертывания” [18]. Фабула стала пониматься как значимый, хотя и простейший уровень организации повествовательных текстов, “событие, о котором рассказывается” в противоположность “событию самого рассказывания” (по Бахтину). Отношения между фабулой и сюжетом также претерпели изменения – “простое отрицание” фабулы у формалистов сменилось “сохраняющим отрицанием”: сюжет “диалектически отрицает фабулу, которая выступает в качестве художественного освоения эмпирической реальности и как первый этап преодоления этой реальности” и в то же самое время “проявляет, развертывает, воплощает то, что фабула содержит в свернутом виде. Процесс развертывания, проявления, воплощения как раз и образует сюжет” [3. С.30-31]. Если фабула формалистов должна была быть уничтожена сюжетом во имя свободы искусства от реальности, фабула в концепциях советского и постсоветского литературоведения оказывается залогом связи искусства с жизнью: “Звено связи между действительностью и сюжетом обозначается понятием “фабула” [19. С.105]. “Фабулу можно рассматривать как категорию, выявляющую связь произведения с действительностью и характер осмысления в нем этой связи” [20. С.18].

Несмотря на ряд уточнений, внесенных в концепцию фабулы и сюжета формальной школы, все “послеформалистские” поэтики, унаследовавшие эту терминологию, не освободились от “формалистского” способа видения литературы и интерпретации литературных текстов, поскольку само инструментальное использование этого терминологического аппарата “оживляет” формалистский дискурс, его “поэтику” и мировоззрение. “Наложение” понятийной сетки “фабула – сюжет” на художественный текст актуализирует логику его понимания как сдвига, нарушения, деформации, вызывает к жизни все тот же прием “вычитания”, применяемый формалистами для получения “нового конструктивного значения” (М.Бахтин): художественный смысл произведения находится как разница между художественным и нехудожественным, искусством и “жизнью” – сюжетом и фабулой.

Использование терминологии формалистского дискурса имплицитно продолжает “процесс секуляризации литературы”, начатый формалистами. “Именно обмирщение, расколдование, рационализация и профессионализация литературного сознания, освобождение его от религиозно – философских, метафизических и наивно – субъективистских коннотаций” являлось “главным смыслом теоретической работы формалистов” [8. С.234]. Творческий процесс, интерпретированный в категориях фабулы и сюжета, открывается как вполне упорядоченный вид деятельности, подчиняющийся определенной логике (“жизненный материал” дает писателю фабулу, а фабула преобразуется в сюжет) и потому доступный обыденному пониманию: “Освоение смысла категории “фабула” позволяет читателю понять закономерности претворения жизненного материала в сюжет, а стало быть, представить себе процесс художественного творчества, без чего нельзя понять, эстетически освоить результат этого процесса – произведение” [19. С.143]. “С помощью фабулы приоткрывается процесс пересоздания реальности жизненной в реальность художественную” [20. С.19].

Практически все “послеформалистские” концепции фабулы остались верны ее “реалистической” интерпретации, т.е. представлению о том, что фабула располагается как бы “в глубине” произведения, “внутри” сюжета (своеобразное “воспоминание” о фабуле как сюжетной изнанке, без которой сюжета не существует): “фабула существует не вне сюжета, а в нем, она возникает вместе с ним и извлекается читателем из сюжета” [19. С.107]. Любые попытки описать это бытие фабулы “внутри” художественного текста оборачиваются обнажением условности этого допущения, которое остается незамеченным самими авторами: “Для того, чтобы “фабульная наметка” стала фабулой, она должна перейти в слово, реализоваться в художественной речи. Но словом создается уже не фабула, а сюжет. Стало быть, чтобы фабульный замысел стал фабулой, должен быть создан сюжет” [19. С.151-152]. Возникает противоречие между тем, что, с одной стороны, “фабула и сюжет литературного произведения существуют в одной и той же словесной форме, в тексте произведения” [19. С.105], а с другой стороны, тем, что “словом создается уже не фабула, а сюжет” [19. С.152]. Это противоречие, которое является результатом переноса элементов метаязыка литературоведения на язык объекта, т.е. художественный язык, могло быть разрешено “выносом”, или “выводом” фабулы за пределы художественного текста в качестве самостоятельного высказывания, однако отказ от “фабульной иллюзии” лишает исследователя “понятийной решетки” (Ж.Женетт), привычных координат, “готовых” (и не обязательно непродуктивных) способов и подходов к тексту.

По-видимому, единственным литературоведом, чья точка зрения на фабулу была последовательно “нереалистической”, был Л.Тимофеев, который считал фабулу не “элементом формы произведения, а результатом размышления самого исследователя” [21. С.162]. Некоторые теоретики пытались связать понятие фабулы с пересказом, что открывало возможность вывода фабулы за пределы художественного текста, в область восприятия. Однако непоследовательность позиций не позволила исследователям раскрыть те возможности, которые содержит эта точка зрения. С одной стороны, теоретики сюжета признают, что фабула “выступает перед нами только в пересказе” [19. С.110], однако окончательно определить фабулу как “не сюжетный, не художественный способ повествования, способ, как бы тождественный, идентичный объекту изображения” [19. С.110], авторы не решаются: “но фабула – это не сам пересказ, а объект пересказа , то, что можно пересказать” [19. С.110]. И ниже: “пересказ – это не сама фабула, а только ее нехудожественное изложение” [19. С.110]. Фабула продолжает мыслиться по законам “фабульной иллюзии”, как элемент художественного текста, и поэтому она так же наделяется признаком художественности; ее бытие призрачно и эфемерно: потенциально она могла бы быть высказана в слове, но слово прозаическое – пересказ – разрушает ее “художественную” природу.

Возможность принципиально иной, “нереалистической”, интерпретации фабулы связана, как мне кажется, с пониманием фабулы как речевого события, как определенного, относительно устойчивого типа высказывания, или речевого жанра (по Бахтину) [22], который является не просто пересказом художественного текста (романа или фильма), а разыгрыванием этого, “первичного” для фабулы, текста в модусе “рассказа”, или “истории”.

Хотя “фабула – категория гораздо более субъективная, чем сюжет” и “ для каждого читателя она предстает в неразрывной связи с его мировосприятием, историко-социальным и культурно-психологическим тезаурусом” [20. С.18], фабула как любой речевой жанр обладает типичными для нее способами организации речевого материала. Рассказчик фабулы придерживается определенных правил “говорения”: он “снимает субъективные опосредования в повествовании, выпрямляет композицию в порядке действия от прошлого к настоящему, вычленяет центральные, с его точки зрения, эпизоды” [20. С.19]. Рассказываемая история – фабула интересует автора и слушателя исключительно как “история Хуана и Марии” (Ортега-и-Гассет), как сугубо человеческая история, которая переживается в проекции на свою жизнь, как одна из возможностей этой жизни. Правила этой языковой игры подразумевают “наивное” отношение к рассказываемой истории как со стороны говорящего, так и со стороны слушающего: она воспринимается как бы “всерьез”, как случай “из жизни”, как “реально” произошедшее событие.

Способность фабулы выдавать себя за “реальность” тесно связана со структурными особенностями этого жанра. Поскольку фабула – это прежде всего рассказывание истории, она является повествовательным жанром: “повествовательный дискурс может существовать постольку, поскольку оно (повествование. – Ю.Л.) рассказывает некоторую историю, при отсутствии которой дискурс не является повествовательным” [23. С.66]. Более того, фабула – это тот жанр, который стремится к повествовательности в чистом виде, если под этим понимать способ “говорения”, радикально противопоставленный всем личностным формам высказывания.

Как показывает Женетт, сущность повествования может быть определена через выявление его “негативных” границ, через противопоставление повествования “различным формам не-повествования” [24. С.283]. По Женетту, единственной формой, реально противостоящей повествованию и последовательно отличной от него, является дискурс.

В противопоставлении повествования и дискурса как принципиально различных типов высказывания Женетт следует за Бенвенистом, выделившим “два разных плана сообщения” – “план истории” и “план речи” – на основании того, что они характеризуются употреблением разных глагольных времен, местоимений и наречий. “Как показывает Бенвенист, некоторые грамматические формы, например местоимение “я” (и имплицитно соответствующее ему “ты”), “индикаторы” местоименные (некоторые указательные местоимения) или наречные (такие, как “здесь”, “сейчас”, “вчера”, “сегодня”, “завтра” и т.д.), а также некоторые глагольные времена (во французском языке это настоящее, сложное прошедшее и будущее), – связаны только с дискурсом, тогда как повествование в строгой его форме маркируется исключительным употреблением третьего лица и таких его форм, как аорист (простое прошедшее время) и плюсквамперфект” [24. С.294].

Дискурс противостоит повествованию как такая форма высказывания, которая порождается некоторым лицом, субъектом речи, здесь и сейчас. Дискурс зависим от контекста высказывания – его основные параметры “могут быть расшифрованы лишь по отношению к той ситуации, в которой он был высказан” [24. С.295]. Напротив, повествование характеризуется “совершенным устранением не только рассказчика, но и наррации как таковой, благодаря строгому исключению всяких отсылок к образующему ее акту речи. Текст оказывается перед нами, перед нашим взглядом, не будучи произнесен никем, и ни одно или почти ни одно из содержащихся в нем сведений не требуется соотносить для понимания и оценки с его источником” [24. С.295]. Эта “анонимность” повествования связана с его установкой на “передачу фактов, происшедших в определенный момент времени, без какого-либо вмешательства в повествование со стороны говорящего” [25. С.271], поэтому, “по сути дела, в историческом повествовании нет больше и самого рассказчика. События изложены так, как они происходили по мере появления на исторической арене. Никто ни о чем не говорит, кажется, что события рассказывают о себе сами. Основное время – аорист, которое является временем события независимо от рассказчика” [25. С.276].

Грамматические особенности повествования как типа высказывания способствуют пренебрежению его дискурсивной природой, создают иллюзию “реальности” рассказываемых событий. По этой причине, рассказывая фабулу, мы мыслим ее как существующую по ту сторону нашей речи; фабула мыслится нами как объект рассказа, как то, о чем рассказывается, а не как сам рассказ. Структурные особенности фабулы как повествовательного речевого жанра осознаются как свойства самой “реальности”: “Фабульный событийный ряд организован, в отличие от сюжета, не по законам искусства, а по логике жизни ” [20. С.18]. Между тем фабула подчиняется не “логике жизни”, а “поэтике” – той системе правил рассказывания, которая стала нормой для этого жанра. Не претендуя на исчерпывающее описание специфических особенностей этого повествовательного жанра, я остановлюсь на тех, которые кажутся наиболее очевидными.

Во-первых, фабула, будучи повествовательным типом высказывания, как он был определен выше (в противопоставленности всем личностным формам), стремится к анонимности, устранению самого субъекта говорения: “Необходимо и достаточно, чтобы автор оставался верен своей установке на исторический план повествования и чтобы он исключил все, что является посторонним для рассказа о происшедшем (речи, размышления, сравнения)” [25. С.276]. “Достаточно малейшего общего замечания, малейшего не совсем описательного эпитета, самого скромного сравнения, самого непритязательного “быть может”, самого безобидного логического членения” [24. С.297], чтобы рассказчик фабулы нарушил ее “объективность” и самодостаточность, переключился с изложения событий на их субъективное осмысление. Автор фабулы прячет свое лицо, свое слово, свою интонацию за безличным, “ничьим” языком, общими фразами, привычными способами говорения о вещах. Эта анонимность, с одной стороны, способствует созданию иллюзии “реальности” фабульных событий – “события рассказывают о себе сами”; с другой стороны, фабула, избавляясь от личностных, субъективных смыслов, присваивает себе трансцендентный статус носителя вневременного коллективного опыта, претендует на “объективное” понимание человека и мира: “фабула предстает уже как готовая схема человеческой жизни, заключающая в себе определенное ценностное отношение, завершенную концепцию этой жизни…Фабула – менее “развитый” роман, она несет на себе печать эпически завершающего, объективного понимания человека…и создает соответствующую картину мира” [26. С.22,26].

Во-вторых, для фабулы обязательно расположение событий в их хронологической последовательности – “события изложены так, как они происходили по мере появления на исторической арене” – и соблюдение причинно-следственного способа их связи между собой. Это правило также поддерживает “эффект реальности” (Р.Барт), свойственный этому жанру, поскольку в некоторых культурах такая последовательность событий считается “природной”, естественной. Хронологическое изложение событий в их причинно – следственной связи является нормой для ряда речевых жанров (как художественных, так и нехудожественных) и с очевидностью несет в себе представление о мире как воплощении порядка и закономерности. В этом смысле фабула как разновидность рассказа выступает в качестве некоего гаранта позитивного смысла, в котором нуждается человеческое большинство.

Возможно, что фабулу можно рассматривать как жанр – спутник, сопровождающий “высокие” литературные жанры и обеспечивающий их функционирование в культуре не в качестве предметов искусства, имеющих сугубо эстетическую ценность, а как неких образцов, норм и способов поведения, легитимированных культурой и социумом, поскольку “именно через рассказы передается набор прагматических правил, конституирующих социальную связь” [27. С.58].

Фабула является одним из многочисленных “вторичных” жанров, сопровождающих художественные тексты на протяжении их жизни. Каждый из этих жанров представляет собой ту или иную возможность прочтения текста, “переводит” его на свой язык, развоплощает в нем те смыслы, которые являются родственными его жанровой природе. Художественные, теоретические, публицистические, исторические, бытовые “вторичные” жанры одновременно редуцируют одни смыслы “первичного” текста и производят другие, которые рождаются и разворачиваются под воздействием новых правил игры, задаваемых жанровыми структурами. “Работа” фабулы по производству новых смыслов наиболее ощутима в тех случаях, когда в качестве “первичного” выступает анарративный , нечитабельный, технически сложный и изощренный текст, который преображается в фабуле в простую человеческую историю: “ Повествование дает вещам имена, ему неведом ужас, который внушает слово, рвущееся за свои собственные пределы: в результате действительность как бы ужимается, обретает привычные черты, укладывается в рамки стиля и не выходит за границы языка” [28. С.321]. То, что рассказанная история с точки зрения “высокого” искусства часто становится банальной и, может быть, даже пошлой, не имеет значения для фабулы, поскольку она делает банальное, привычное и заурядное, из которого в основном и состоит человеческая жизнь, интересным, достойным внимания, не лишенным смысла. К “простодушному оптимизму” (Р.Барт) повествования вообще и фабулы в частности можно относиться как угодно, но отрицать, что эти жанры выполняют важные для человека культурные функции, по-видимому, безосновательно.

Каждая культура предлагает свой набор “вторичных” жанров как способов осмысления феномена художественного произведения, и фабула в этом смысле является одним из устойчивых жанров (как и когда он возник – это вопрос, требующий размышления в такой же степени, как и ряд других, связанных с более четким определением границ жанра, его связи с близкими ему формами рассказа, особенностями его функционирования в устной и письменной речи и т.д.), поскольку она, с одной стороны, связана с рассказыванием, повествованием, которое “существует повсюду, во все времена, в любом обществе” [29. С.387]; а с другой – представляет собой одну из самых неистребимых форм восприятия художественного текста – миметическую.

Я думаю, что рассмотрение фабулы как “вторичного” повествовательного жанра, интерпретирующего “первичные” художественные тексты в соответствии со своей картиной мира и определенной системой ценностей, предложенное в данной статье и намеченное до известной степени схематично, может быть актуально для изучения проблемы восприятия произведения искусства, понятого как коммуникация разных типов дискурса.

Библиографический список:

1. Руднев В. Прочь от реальности. М., 2000.

2. Захаров В.Н. О сюжете и фабуле литературного произведения // Принципы анализа литературного произведения. М.,1984.

3. Цит. по: Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982.

4. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т.16.

5. См: Ветловская В.Е. Вопросы теории сюжета // Русская литература и культура Нового времени. СПб., 1994.

6. Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов. СПб.,1913.

7. По Томашевскому, фабула как “совокупность событий в их взаимной внутренней связи” противостоит сюжету как “художественно построенному распределению событий в произведении” (Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.,1996. С.180, 181-182).
Ю. Тынянов также определяет фабулу через ее соотношение с сюжетом: “Правильнее считать фабулой – не схему, а всю фабульную наметку вещи. Сюжет же – это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением – нарастанием и спадами стилевых масс” (Тынянов Ю.Н. О сюжете и фабуле в кино // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.325).

8. Дмитриев А., Левченко Я. Наука как прием: еще раз о методологическом наследии русского формализма // Новое литературное обозрение, 2001, №50.

9. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении //Бахтин М.М. Тетралогия. М.,1998.

10. Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб., 1996.

11. Шкловский В. Связь приемов стихосложения с общими приемами стиля // Шкловский В. О теории прозы. М., 1989.

12. Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. СПб., 1977.

13. Калинин И. История литературы: между пародией и драмой (к вопросу о метаистории русского формализма)// Новое литературное обозрение, 2001, №50.

14. Эйхенбаум Б. О художественном слове // Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1986.

15. Эволюция художественных форм, подобно поэтическому языку, подчиняется тотальному для искусства закону “семантического сдвига”: “автоматизированный принцип конструкции” сменяется противоположным конструктивным принципом” (см. статью Тынянова “Литературный факт”)

16. Выготский Л.С. “Легкое дыхание” // Выготский Л.С. Психология искусства, Ростов н/Д, 1998.

17. Петровский М.А. Морфология новеллы // Поэтика. Теория литературы. М.,1992.

18. “Относить к материалу фабулу (в смысле определенного жизненного события), героя, идею и вообще все идеологически значимое – недопустимо, ибо всего этого нет вне произведения как готовой данности… ложно предположение, что материал преднаходится художником” (Медведев П.Н. Указ. соч. С. 225, 230) “Фабулу вряд ли можно рассматривать как материал. Она достаточно активна именно постольку, поскольку несет в себе не только “свободное (“как в жизни”) описание фактов”, но и определенную концепцию писателя, выраженную во внесубъектных формах авторского сознания…Фабула, следовательно, – один из структурообразующих элементов литературно-художественного произведения” (Скобелев В.П. Указ. соч., с. 28-29).

19. Левитан Л.С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990.

20. Егоров Б.Ф., Зарецкий В.А., Гушанская Е. М. и др.. Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1978. Вып. 5.

21. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1976.

22. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

23. Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. М., 1998. Т.2.

24. Женетт Ж. Границы повествовательности // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. М., 1998.

25. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974.

26. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев, 1990.

27. Лиотар Ж. Состояние постмодерна. М.; СПб.,1998.

28. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М.,1983.

29. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX – XX вв. М ., 1987.

J.V. Lamina

THE PLOT: A NEW APPROACH TO THE PROBLEM