Т.В. Казарина*

КОНЦЕПЦИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА В РОМАНЕ КОНСТАНТИНА ВАГИНОВА “КОЗЛИНАЯ ПЕСНЬ”

© Казарина Т.В., 2002
*Казарина Татьяна Викторовна – кафедра литературоведения и МХК Самарской гуманитарной академии

Краткие биографические справки о жизни и творчестве Константина Вагинова обычно наполовину состоят из перечня литературных группировок, к которым писатель принадлежал – “Звучащая раковина”, “Аббатство гаеров”, “Кольцо поэтов”, “Островитяне”, ОБЭРИУ и др. Но при подробном разговоре неизменно оказывается, что все сближения носили временный и случайный характер, что внутри каждого из литературных объединений этот художник был фигурой нетипичной и факультативной. Вагинов – писатель и человек – вызывает “ощущение ничейности, подвешенности в пустоте; задолго до критических облав – ощущение пасынка эпохи, а ещё вернее – подкидыша”, – пишет А.Герасимова, автор одной из первых статей, “возвращавших” Вагинова русскому читателю [1. С.132]. Но болезненное чувство отчасти рассеивается, если творческую деятельность Константина Вагинова увидеть в историко-культурной перспективе.

В жизни Вагинов- в этом сходятся все его знавшие – отличался удивительной, “граничащей с пародией переимчивостью” [2. С.13]; в писательской практике это отозвалось тем, что ни одно из современных художественных поветрий не прошло мимо него. Характерное для раннего русского символизма представление о творчестве как высшем типе человеческой деятельности, уверенность младосимволистов в мессианском предназначении художника, убеждение акмеистов, что подобную миссию делает выполнимой только культура, обэриутский скепсис по поводу вечности и нетленности существующих форм поэтизма,- всё это носилось в воздухе эпохи, но, кажется, только у Вагинова сплавилось воедино. Для него обретает эстетический смысл само напряжение, существующее между любимыми идеями эпохи, их взаимоотталкивание. Стиль вагиновской поэзии и прозы основан на противопоставлениях, резких смысловых сбоях, когда “всё вразлом” [3. С.136], – это оксюморонный стиль, не отдающий предпочтения ни одной их тех сторон, столкновение которых он организует. Ирония как главенствующая здесь сила все идеи и образы в равной степени подчиняет себе. Вне критики остаются только сами механизмы организации такого текста, характер художественной активности творца, но именно это – природа креативности, способы проявления творческой воли и пределы её возможностей – становится для писателя предметом особого интереса, заставляет его размышлять о сущности культуры и искусства, подхватывая тему, значимую прежде всего для поэтов-акмеистов.

Принято считать, что Вагинов, генетически связанный с акмеизмом, довольно быстро разрывает эту пуповину. “Вагинов – акмеист,- лучше сказать, его путь идёт от места гибели акмеизма” [4. С.135],- так писали при жизни поэта. “Преодолевший акмеизм” [5] – название большой юбилейной статьи о Вагинове, вышедшей в честь столетия со дня его рождения. Однако характер вагиновского творчества свидетельствует о том, что его автор – не столько “преодолевший”, сколько “преодолевающий”, причём изнутри. Художник, который проблематизирует систему представлений акмеизма, но тем самым не столько опровергает её, сколько раздвигает её рамки, модифицирует эту систему.

Главное, что наследует у акмеизма Вагинов,- его представление о человеке и культуре.

Ещё символизм, выведя героя за пределы социума, “распылил” его в космических пространствах (так, не без осуждения, говорили, в частности, об Андрее Белом после романа “Петербург”).

Акмеизм возвращает человеку его материальность, его плоть. Но этот человек, возникший из литературы и уже прошедший испытание космическими безднами, заведомо знает об эфемерности собственного существования, о своей хрупкости, уязвимости, бренности. У него нет врождённого ощущения собственной значимости, необходимости в мире и своей власти над вещами. Он не самоценен и не самодостаточен. Человек у акмеистов – тот, кому только предстоит осуществиться, найдя опоры вне себя, прежде всего, в культуре и искусстве.

Акмеисты не видят антагонизма между искусством и культурой. Для них культура – не совокупность внеположенных человеку форм, сковывающих личную активность, а скорее – система опор, поддерживающих личность в её становлении. В творениях разных времён и мастеров человек опознаёт себя и свои возможности, в удобствах цивилизации – угадывает уважение к своему “я”. Следуя путями культуры, человек возвращает себе, частичному и фрагментарному, целостность, “доращивает” себя до целого.

Константин Вагинов вынужден испытывать оправданность этой жизнетворческой стратегии (или даже стратегий, вытекающих из такого миропонимания) в новых исторических условиях – в России послереволюционной, “пытаной и ломаной”. Все романы Вагинова – проверка на прочность жизнетворческих заповедей прежнего искусства. В наиболее концентрированном виде это испытание осуществляется в романе “Козлиная песнь”.

Название романа должно напомнить о происхождении трагедии – о жертвоприношении, разрывании на части жертвенного животного, отождествляемого с божеством – расчленяемым и оживающим Дионисом. С этим ритуалом связывается представление об истоках травестии как превращения целого в частичное и частичного в целое...

В романе Вагинова “автор” (так называет себя главное действующее лицо) расчленяет себя на отдельных персонажей, которых погружает в реальность питерско-ленинградской жизни. При этом персонаж (или группа персонажей) отождествляется с какой-то стороной “авторской” личности, с одной из проекций её сознания и поведения:

“Я добр,- размышляю я,- я по-тептёлкински прекраснодушен. Я обладаю тончайшим вкусом Кости Ротикова, концепцией неизвестного поэта, простоватостью Троицына. Я сделан из теста моих героев...” 1

Каждый из главных героев романа, родившихся при таком расслоении “я”, не просто наделён индивидуальными чертами,- он манифестирует определённую жизнетворческую стратегию из числа тех, которые были предложены русской культурой “серебряного века”, несёт в себе некую “культурную программу” и подвергает её проверке на состоятельность в условиях новой жизни.

Внешняя реальность в романе тоже находится в состоянии “полураспада”. Перед нами мир обломков: вещи и люди сумели сохранить только одно из своих качеств, одну часть, свойство.

Из дверей петербургских домов непрестанно высовываются то чьи-то руки, то головы.

Героям раздаётся по одной характерной черте (жена Заэфратского – инфантильна, Муся – хозяйственна, Свечин – развратник и т.д.).

Вещам оставлено по признаку. Например, обстановка праздника описывается так:

“На столе стояло... нечто розовое, нечто красное, нечто белое, нечто голубое. Всё было” (80).

Даже Автор-персонаж наделён внешней ущербностью:

“Я...поднял остроконечную голову с глазами, полузакрытыми жёлтыми перепонками, посмотрел на свои уродливые от рождения руки: на правой руке три пальца, на левой четыре” (504).

По ходу событий процесс распада не прекращается, а только нарастает. Во внешнем мире всё идёт на убыль. Так, в беззаботные моменты жизни герои ходят полюбоваться с балкона – в начале романа – на крыши города, потом – на трубы, потом – на дымы из труб. Поначалу герои встречаются у башни: “Компания, расположившись у башни, в садике со сломанным забором, со следами клумб, развлекалась”(120). Как мы видим, уже здесь веселье протекает среди разложения (тем более что и сама башня, снятая на лето Тептёлкиным, – это часть полуразрушенного дома). Позже сообщается, что и башню снесли.

Этому неуклонно распадающемуся миру герои романа должны вернуть единство, найти путь к его восстановлению, воскресить умершее. Пути возвращения целостности подсказываются самой культурной реальностью – Петербургом. Не городом, который лежит в развалинах, а петербургским мифом – идеальной проекцией города.

Действие романа почти не выходит за пределы северной столицы и её окрестностей. Показательно, что автор продолжает называть город Петербургом, хотя речь ведётся преимущественно о советском времени. В “Предисловии” читаем:

“Теперь нет Петербурга, есть Ленинград; но Ленинград нас не касается – автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер” (13).

Замена “Ленинграда” “Петербургом” позволяет Вагинову воскресить главные черты петербургского мифа. Прежде всего, представление о фантомности, миражности города, где “всё бред, всё мечта, всё не то, чем кажется”. Как это было у Гоголя и Достоевского, Петербург Вагинова – город, множащий иллюзии:

“И на домах, и на лицах, и в душах дрожит зеленоватый огонёк, ехидный и подхихикивающий. Мигнёт огонёк – и не Пётр Петрович перед тобой, а липкий гад; взметнётся огонёк – и сам ты хуже гада; и по улицам не люди ходят: заглянешь под шляпку – змеиная голова; всмотришься в старушку – жаба сидит и животом движет” (12).

С другой стороны, Петербург как средоточие русской культуры напоминает о тех ориентирах, которые эта культура для себя избрала. С начала века в русской литературе итог и апофеоз деятельности художника стали видеть не в артефакте – произведении, вобравшем в себя и оформившем важнейшие смыслы бытия, а в пути – предлагаемом направлении культурного обновления мира. Путь, избранный художником для себя и всей русской культуры, должен был восстановить единство мира, вернуть смысл индивидуальным существованиям и общей жизни. В той или иной степени он всегда соотносился с высшими культурными достижениями прошлого, пролагался таким образом, чтобы привести к подобным же взлётам искусства. “Барокко”, “античность”, “Возрождение” в этом контексте переставали быть музейными табличками, наименованиями отдалённых культурных эпох, а превращались в названия предлагаемых современности маршрутов. Спасительным для русской культуры должно было стать не просто усвоение принципов и методов художественного творчества отдалённой эпохи, а принятие её стиля жизни и мышления; не умозрительное, а практическое срастание с нею, уподобление ей. Предполагалось что-то вроде умышленной, сознательной реинкарнации – перерождения, перевоплощения, которое должен был совершить художник, превращая руины собственного “я” в новую целостность – в духе античного героизма, возрожденческого гуманизма и т.п.

В тексте “Козлиной песни” настойчиво звучат упоминания стилей, которым Петербург отдавал предпочтение. Например:

“Снова весна. Снова ночные встречи у барочных, неоримских, неогреческих архитектурных островов (зданий)” (102).

По существу это перечень условно обозначенных маршрутов, по которым двинутся на поиски единства бытия главные персонажи романа. Каждый из них сознаёт себя культурным героем, призванным поднять мир из праха, срастить его останки (в романе неоднократно возникает образ птицы Феникс). Каждый видит оживляющую силу в культуре: осознаёт происходящее в свете определённых культурных ассоциаций и избирает соответствующую стратегию творческого поведения, предлагает свой вариант “прочтения” событий – соответственно античный (римский), ренессансно-гуманистический и барочный.

Отметим, что античность, Ренессанс, барокко – основные культурные привязанности акмеизма. Герои “Козлиной песни” должны проверить действенность акмеистических рецептов, личным опытом подтвердить или опровергнуть верность ориентиров, найденных акмеистами.

В сознании Неизвестного поэта то, что происходит, – очередной (всё повторяется) упадок Римской империи. Себя он чувствует последним римлянином, совершающим героическое усилие, чтобы спасти и защитить гибнущую культуру. В романе мы видим его то среди античных статуй Петербурга, то рядом с обломками колонн, у полуразрушенных зданий, куда приходят умирать облезлые петербургские кошки.

Его идеальный двойник – Орфей, спускающийся в ад, чтобы спасти Эвридику. Его задача, как он сам её понимает, – “заново образовать мир словом” , и для этого требуется

“нисхождение во ад бессмыслицы, во ад диких шумов, и визгов, для нахождения новой мелодии мира”. “Поэт должен быть во что бы то ни стало Орфеем, и спуститься во ад, хотя бы иискусственный, зачаровать его и вернуться с Эвридикой – искусством...” (72).

Герой не только декларирует свои намерения, но и следует этой программе, создавая стихи. Для него именно в творчестве осуществляется воскрешение мира:

“Поэзия – это особое занятие ,- вслух размышляет он.- Страшное зрелище и опасное, возьмёшь несколько слов, необыкновенно сопоставишь и начнёшь над ними ночь сидеть, другую, третью, всё над сопоставленными словами думаешь. И замечаешь: протягивается рука смысла из-под одного слова и пожимает руку, появившуюся из-под другого слова. И третье слово руку подаёт, и поглощает тебя совершенно новый мир, раскрывающийся за словами ”(82-83).

Но именно потому, что Неизвестный поэт стремится прозревать суть вещей, все его видения существуют как бы помимо реальности и над нею:

Неизвестный поэт смотрел вдаль.

- Вспомни вчерашнюю ночь,- обращается он к собеседнику (...),- когда Нева превратилась в Тибр, по садам Нерона...мы блуждали, окружённые мутными глазами Приапа. Я видел новых христиан, кто будут они? Я видел дьяконов, раздатчиков хлебов, я видел неясные толпы, разбивающие кумиры. Как ты думаешь, что это значит, что это значит?

Неизвестный поэт смотрел вдаль.

На небе перед ним постепенно выступал страшный, заколоченный, пустынный,поросший травой город – друзья шли по освещённой, жужжащей, позванивающей, поблескивающей, поигрывающей улице, среди ничего не подозревавшей толпы” (23).

Неизвестный поэт угадывает за бессмыслицей современности вечный смысл, реальность отвечает ему, профанируя каждый его жест и поступок.

Трижды по ходу действия герой, фигурально воспроизводя “путь Орфея”, спускается в ад современности- врывается в дом развратника Свечина, навещает сумасшедшего поэта Сентября, приходит просвещать “безумных юношей”-поэтов. Каждый раз он отправляется “вызволять”, и всякое его вторжение оборачивается конфузом. Всегда оказывается, что спасать некого. К Свечину Неизвестный поэт вламывается через окно, услышав женский крик – мольбу о помощи. Избивает предполагаемого насильника и убеждается, что Свечин в доме один, что женский зов просто померещился.

А поэты, которым он нёс слово о сущности искусства, оказываются созданиями настолько дремучими, что заветное слово приходится оставить при себе. Только взглянув на них, поэт чувствует:

“Попался...Здесь нельзя говорить о сродстве поэзии с опьянением,- они ничего не поймут...” И хотя он постарается предельно упростить свои мысли, его действительно провожают криками “Не понимаем !” (72-74).

Реальность постоянно возвращает его к себе, оставляя Неизвестному поэту, существу неотмирному, только бытовые трагикомические черты. Этот персонаж против воли непрестанно соскальзывает в низший пласт бытия, в область житейского, теряет свои посреднические функции – утрачивает способность соединять искусство и реальность.

Не помогают заветные средства – священное опьянение и его следствие – безумие , “в котором раскрывается мир, доступный только прорицателям” (25). Они перестают быть “священными” – возвращать ощущение монолитности бытия:

“Тщетно напивался бывший поэт. И в опьяненье он чувствовал своё ничтожество, никакая великая идея не осеняла его, никакие бледные розовые листки не складывались в венок, никакой пьедестал не появлялся под его ногами” (132).

Неизвестному поэту даже удаётся по собственной воле сойти с ума, но его быстро излечивают доктора. Обыденность приобретает всё большую власть, присваивает себе права на опьянение, на безумие, на самого героя. Она превращает его – поэта – в прозаическую фигуру Агафонова. До времени Неизвестный поэт был лишён имени: ему только предстояло осуществиться, он должен был это имя завоевать, когда покорит мир словом. Знаком его поражения становится присвоение ему “посюсторонней” обыденной фамилии. Сознавая своё бессилие, неспособность восстановить и одушевить бытие, Неизвестный поэт кончает с собой. Он погибает, пережив цепь превращений: Орфей – сумасшедший – Агафонов, где каждая новая “роль” – пародия на предыдущую.

Наиболее сложным и многотрудным оказывается в романе путь Тептёлкина.

Его идеальный двойник в романе – Филострат, лишь отдалённо связанный со своим историческим прототипом, греческим философом. Вагиновский Филострат – ангел-вдохновитель Тептёлкина – символ культурной памяти, которая должна сохранить достижения эпохи и облик её художников:

“По-моему,- прервал молчание философ,- должен был бы появиться писатель, который воспел бы нас, наши чувства. – Это и есть Филострат,- рассматривая только что сорванный цветок, остановился Неизвестный поэт...Нас очернят несомненно,- продолжал Неизвестный поэт,- но Филострат должен нас изобразить светлыми, а не какими-то чертями ” (57).

Если Неизвестный поэт должен был выстроить здание нового искусства, то Тептёлкину предстояло сделать его ДОМОМ – обжить и населить; другими словами, понять смысл созданного и сделать его общим достоянием. Он претворяет искусство в культуру и осознаёт свою задачу как гуманистическую. Искусство завоёвывает мир для человека, превращает его собственно в мир человеческий , культура осваивает этот мир, делая его потенциально доступным для каждого. Неизвестный поэт акцентирует в происходящих событиях вечное и неизменное, Тептёлкин – трепетно-человеческое.

На протяжении всего повествования Тептёлкин пытается объединить людей вокруг искусства – то собирая их в башне, снятой на лето, для чтения и музицирования; то в университете маленького крымского городка, чуть было не превращённого им в оазис культуры; то в своём обычном жилище. Он по-своему соединяет вечное и временное в реальной действительности. Но именно поэтому постоянно оказывается в её безраздельной власти.

Уже на первых страницах он представлен как “загадочное существо” , которое “часто можно было видеть идущим с чайником в общественную столовую за кипятком, окружённого нимфами и сатирами” (14). Раздвоенность между бытовой прозой и высокой поэзией, погубившая Неизвестного поэта, сопутствует Тептёлкину с первых шагов. Его возлюбленная, Мария Петровна Долматова, представляется ему Мечтой (именно с большой буквы!), и он хранит “фотографическую карточку Мечты в шляпке, с зонтиком в руках, отъезжающей на извозчике” (38).

Став его женой, Мария Петровна окончательно вернёт Тептёлкина в мир житейской прозы. Вместо столовского чайника с кипятком его будет ждать раковый суп, но и вместо открытого для всех сада высокой культуры ( “Мы разовьём интеллектуальный сад, насадим плоды культуры” (65) возникнет палисадничек, где Тептёлкин станет обедать с женой.

Чудак Тептёлкин сохранит привлекательность, продолжая и на этой территории боготворить искусство и мечтать о прекрасной жизни для всех. Но зона его влияния сжимается до размеров его же квартиры, просвещаемое им общество – до одной Марии Петровны, а после её смерти Тептёлкин тоже уходит в другую жизнь; не так трагически, как Неизвестный поэт, но тоже бесповоротно: в последний раз мы видим его с чемоданом в руках вдали от собственного дома.

“Вот вы вернулись опять сюда, мирные птицы,- про себя беседует он с голубями.- А я другой уже, совсем другой человек. Нет больше того, кто думал озарить любовью город, другой среди вас стоит, милые птицы” (160).

Филострат, поначалу следовавший за Тептёлкиным неотступно, потом является всё реже, из прекрасного юноши превращается в дряхлого старика, из обожаемого становится ненавистным и наконец – исчезает вовсе, когда Тептёлкин отрекается от своей миссии – объединять людей в культуре.

В случае Тептёлкина дробящая и расчленяющая реальность внешне одерживает безусловную победу, усекая его притязания и сужая пространство его деятельности, последовательно превращая его из мыслителя – в обывателя – в жактовского чиновника.

Третий “герой”, созданный из плоти “автора”,- герой коллективный: это Костя Ротиков, Миша Котиков, Троицын, Асфоделиев. Они то выступают попарно, то меняются ролями и разыгрывают одну общую “партию”, предлагают единое – барочное – прочтение происходящего.

Предводительствует в этой группе персонажей Костя Ротиков как своего рода идеолог. Слово “барокко” в романе всегда звучит из его уст или в его присутствиии. Костя Ротиков влюблён в барочную культуру, постоянно о ней думает и рассуждает как о “законченном в своей незаконченности, пышном и несколько безумном в себе стиле ”, выражении “отчаяннейшего и кричащего артистизма, старающегося скрыть душевное беспокойство ”(78)

Все, кто окружает Костю Ротикова, признают за ним тончайший вкус и огромные искусствоведческие познания. Но в житейском плане его любовь к барочной культуре оборачивается одной стороной – страстью героя к коллекционированию безвкусицы.

Квартира Кости полна “копилками в виде кукишей, пресс-папье в виде руки, скользящей по женской груди, всякими коробочками с “телодвижениями”, ...книжками ХVIII века, трактующими о соответствующих предметах и положениях” (78). Случайно увидев это собрание, целомудренный Тептёлкин приходит в ужас и начинает избегать недавнего друга. Однако Костина мания собирательства отнюдь не свидетельствует о его личной порочности: любимая им эпоха барокко славится склонностью к систематизации, в частности, к собиранию курьёзов и причуд. И для Кости предметы его коллекции- свидетельство творческой силы жизни, её неиссякаемой изобретательности. Как Неизвестного поэта творчество, а Тептёлкина – просветительская деятельность, Костю его коллекционирование приобщает к мировому целому:

“Иногда ему казалось, что он открыл философский камень, с помощью которого можно сделать жизнь интересной, полной переживаний и восторга. Действительно, весь мир стал для него донельзя ярким, донельзя привлекательным. В его знакомых для него открылась бездна любопытных чёрточек, для него привлекательных по-новому. В их речах он открывал тайную безвкусицу, не подозреваемую ими” (117).

Если образы Неизвестного поэта и Тептёлкина раздваивались на идеальную ипостась (Орфей, Филострат) и реально-житейскую (чудаки, неприспособленные к жизни интеллигенты), то Костя Ротиков буквально “облеплен” двойниками, которые многократно дублируют его с одной только внешней стороны – соперничая с ним
в собирании курьёзов или собственными выходками пополняя его коллекцию. Все они – коллекционеры жизненных причуд и одновременно – воплощение причудливости жизни, создатели “кунсткамеры” и её экспонаты. Как в Неизвестном поэте и Тептёлкине идеальное постепенно вытесняется житейским, так в персонажах этой группы по ходу действия всё отчётливее проступает вещное начало.

Когда меркнут и отходят на вторые роли главные герои, эти персонажи стремительно выдвигаются на первые, занимают авансцену произведения, снуют и мельтешат, суетятся и обманывают. Благодаря их проделкам события убыстряются и начинают отдавать чертовщинкой. “Ротиковская команда” жульнически добывает облюбованные предметы и сведения, обворовывает чужих и своих, живых и мёртвых (в частности, по-дружески склоняясь над гробом Неизвестного поэта, оставляет его без галстука и запонок).

Но именно эту логику поведения реальность принимает охотнее всего, не просто поставляя обильный материал для коллекций, но и принимая облик готовой музейной экспозиции, где диковины уже рассортированы и расставлены по соответствующим разрядам, на подобающие полочки среди подобных. В последних главах романа факты и события выступают сериями: анекдоты – к анекдотам (их рассказывают друг другу на вечеринке, и текст послушно воспроизводит всю последовательность), газетные утки – к газетным уткам (возникает длинный перечень нелепостей, вычитанных Тептёлкиным из прессы), поэты-неудачники – к поэтам неудачникам (в одной из сцен случайно собираются вместе поэт-стоматолог, поэт-правозащитник и поэт-чиновник и со взаимным отвращением слушают стихи друг друга).

Подобно Неизвестному поэту и Тептёлкину, Костя Ротиков ищет и, как ему кажется, находит тот ракурс, который позволяет увидеть жизнь в единстве её проявлений. Главное, что неизменно в реальности с этой точки зрения, – эстетический смысл происходящего. Жизнь неустанно чудит, и каскад её превращений, самых безумных и нелепых, завораживает наблюдателей, создаёт ошеломительное и неотразимое зрелище. Внешне правота Кости Ротикова подтверждается тем, что непрерывно растёт число его почитателей и последователей:

“Он получал восторженные письма от молодых людей, заражённых, как и он, страстью к безвкусице... Провинциальная молодёжь, до которой неведомо какими путями дошли слухи об его занятиях, просыпалась, уже в медвежьих углах начали собирать безвкусицу, чтоб исцелиться от скуки” (118).

Но жизни, понятой таким образом, не нужны сотворцы, – только объекты манипуляций. Всё, что связано с самоценностью личности, её внутренней жизнью, стремительно улетучивается. У Константина Вагинова это обыгрывается с помощью характерной детали: все его герои стареют, седеют, лысеют (движутся в смерть), но кавалькада трагикомических единомышленников Кости Ротикова лысеет на глазах, в одночасье.

Герои этой группы не творят, а только воспроизводят. Коллекционирование, музеефикация – знак такого воспроизведения, вольного или невольного укрощения творческой энергии бытия. Наиболее явное, гротесковое воплощение этого мотива вторичности, следования уже бывшему – образ Миши Котикова, который из преклонения перед умершим поэтом Заэфратским самого себя превращает в музей его памяти: не расстаётся с его вещами (уже использованными и вроде бы не предназначенными для передачи в другие руки – вроде носовых платков), вступает в интимные отношения с любовницами Заэфратского, всеми по очереди, уже постаревшими и поблекшими; наконец, женится на его бывшей жене.

Естественно, никакого расширения жизненных горизонтов, обогащения бытия при этом не происходит, реальность скукоживается до того, что для мысленного воскрешения всего мира экзотической поэзии Заэфратского Мише Котикову достаточно вида золотой зубной коронки во рту пациента (Миша работает зубным врачом):

“- У меня экзотическая профессия,- говорит Миша Котиков, идя рядом с Екатериной Ивановной по шумящему парку.- Всё время приходится возиться с золотом и серебром и даже с жидким серебром. Стоишь и видишь внизу перстень на пальце – изумруд какой-нибудь – и видишь какую-нибудь страну, где всё увешано изумрудами – танец живота возникает. Или придёт молодой человек с бирюзой на мизинце, подбираешь ему по цвету зубы, а сам думаешь о Персии, о знойных движениях. Я моей мечтой создаю здесь экзотику. Не правда ли, я сильный человек, Екатерина Ивановна?” (146).

В трактовке Вагинова – эстетическое отношение к жизни, хоть оно и подсказано самой реальностью, подобно всякой подсказке, отнимает у субъекта творческую инициативу. Поэтому все герои “ротиковской команды” проходят одинаковую эволюцию, из собирателей безвкусицы превращаясь в воплощение безвкусицы, из людей – в экспонаты, вещи.

С другой стороны, карнавальное начало романа наиболее очевидно выражено благодаря этой компании “шутов”, которые дружно выставляют напоказ несуразицу жизни. Персонажи этой группы одинаково стремительно утверждают и разоблачают себя, динамизируя повествование и общими усилиями создавая образ низового стихийного бытия, которое неуёмно ищет новых форм своего воплощения.

Важно отметить, что незыблемость и неподвижность свойственна у Вагинова только тому, что связано с новой властью. Её решения, новые наименования улиц, новый облик людей, присутствие на улицах пионеров и комсомольцев – всё это констатируется, но не разыгрывается – как принадлежащее косной и неподвижной стороне бытия. Герои романа, каждый по-своему и все вместе, составляют ей противовес, внося жизнь в безжизненность, движение в статику новой реальности. Но и здесь, в каждой отдельной судьбе, динамика постепенно теряется, за стремительным движением следует остановка, ступор.

Всех героев романа в их житейском измерении ждёт измельчание и крах. Но, констатируя это, мы не охватываем всего смысла увиденного.

От того, состоится ли самовоскрешение героев, зависела судьба “автора”. Он испытал реальностью все составляющие своего “Я” и убедился, что они (а значит, и соответствующие жизнетворческие стратегии) не выдержали этого экзамена. В финале автор грустен и признаётся, что действительная судьба его персонажей, как он ни пытался их спасти, была ещё плачевнее описанной:

“Совсем не в бедности после отречения жил Тептёлкин, совсем не малое место занял он в жизни, никогда его не охватывало сомнение в самом себе, никогда Тептёлкин не думал, что он не принадлежит к высокой культуре, не себя, а свою мечту счёл он ложью.

Совсем не бедным клубным работником стал Тептёлкин, а видным, но глупым чиновником. И никакого садика во дворе не разводил Тептёлкин. А напротив – он кричал на бедных чиновников и был страшно речист и горд достигнутым положением” (507).

Но ведь “автор” изначально объявил себя “гробовщиком” и заведомо вынес приговор своим героям, был уверен в их обречённости. Что заставило его сменить гнев на милость и “спасать” бедного Тептёлкина, подменять события его жизни чем-то более достойным и благообразным? Остаётся ощущение, что бесплодные метания героев, их жалкие потуги отменить ход жизни – были не такими уж бесплодными и жалкими, что в ходе их усилий родилась некая энергия, которая действительно оживила Автора, вернула ему веру в оправданность происходящего. И если, предваряя роман, “автор” говорит о конце ( “Вот сейчас автор готовит гробик двадцати семи годам своей жизни. Занят он ужасно” (13)), то в финале – о продолжении:

“Автор молод ещё. Если его станут слушать, он расскажет ещё одну петербургскую сказку. Итак, до следующей ночи, друг” (161).

Что же произошло?

Дело в том, что “Козлиная песнь” не просто последовательно развенчивает героев, одного за другим, не только перемалывает в житейской мясорубке и губит. Текст устроен так, что герои, погибая в прежнем качестве, всякий раз воскресают в новом, и не обязательно более ущербном.

Каждый герой – с его собственной жизнетворческой логикой – не просто помещён внутрь романа как его составная часть, он присутствует здесь как определённая логика осмысления целого. Каждый герой задаёт свой код прочтения романа.

В результате события “Козлиной песни” могут быть восприняты в соответствии с концепцией Неизвестного поэта в “римском” ключе, то есть увидены как трагедия гибели великой империи – империи русской культуры. Тогда Неизвестный поэт и Тептёлкин – последние воины гибнущего мира (один – доблестно принявший мученическую смерть, другой – бежавший с поля боя), всё прочее – симптомы умирания мира, его предсмертные конвульсии.

В другой проекции, – той, которая предложена Тептёлкиным, – этот текст становится историей дружеского и творческого союза просвещённых людей, которые, несмотря на все житейские беды и горести, освещали и облагораживали жизнь истиной и красотой, знанием и искусством, пока на это хватало их человеческих сил.

Наконец, в барочном прочтении этот роман может быть воспринят как завораживающее театральное действо, где непостижимым образом постоянно меняется облик мира, а человек, в головокружительной смене ролей, наблюдает происходящее всё с новых точек зрения, в новых ракурсах.

Герои Вагинова существуют одновременно во всех этих контекстах, актуализируясь то для одних, то для других.

Так, Неизвестный поэт, уже переставший слышать музыку (Орфей в нём погиб), утрачивает героические черты, но обнаруживает неожиданную человечность и участливость, например, когда утешает влюблённого Тептёлкина и помогает ему посвататься к Марье Петровне (что тот совершенно не способен сделать самостоятельно). Потерянный для “римского” мира, Неизвестный поэт оживает для гуманистического-тептёлкинского.

А испытав полное опустошение, он же становится внимательным наблюдателем житейских казусов и парадоксов: например, любит посещать компанию соседей-старичков, где играют в карты бывший испанский консул, не знающий испанского языка, и венгерский граф, говорящий только по-французски (124). Здесь Неизвестный поэт превращается в коллекционера – наподобие Кости Ротикова (тут же и происходит подтверждаюшая это встреча с Костей).

Наконец, окончательно потеряв себя, превратившись в Агафонова, поэт признается, что “чувствует себя кукишем ”(126) – экспонатом ротиковской копилки курьёзов.

Тептёлкин тоже периодически превращается в “кукиш” – нелепое нечто, без признаков лица и пола. Например, когда переругивается с женой, стоящей у окна:

- Да что ты ходишь по дождю!- кричало сверху.

- Хочу и хожу и буду ходить!- кричало снизу (112).

Или когда с женой соглашается, глубокомысленно повторяя её дурацкие реплики:

“- Мы ведём только нужные знакомства,- иногда говорила она.- Ведь ненужные не нужны. Не правда ли?

И Тептёлкин, помолчав, отвечал, шевельнув губами:

- Да, ненужное ненужно, конечно” (151).

Напротив, Костя Ротиков, уже возглавивший собирателей безвкусицы, с появлением своих прежних друзей преображается, рядом с Неизвестным поэтом снова становится вдохновенным ценителем прекрасного:

“Снова луна казалась им не луной, а дирижаблем, а комната не комнатой, а гондолой, в которой они неслись над бесконечным пространством всемирной литературы и над всеми областями искусства ”(130).

Герои находятся одновременно в разных смысловых пространствах и, перестав что-то значить в одном, становятся более ценными для другого. При этой миграции из контекста в контекст личность героя предстаёт в новом освещении, в ней открываются новые аспекты. Герой теряет себя и обретает заново, умирает и возрождается. В поле культурных ассоциаций персонажи меняют очертания, но кажутся неуничтожимыми, и даже превращение Тептёлкина в “другого человека” выглядит не безусловным итогом, а обещанием новых метаморфоз.

Поэтому в конце романа его персонажи (как конечные величины) расходятся в разные стороны (знак того, что их единство оказалось мнимым, а размежевание – реальным), но актёры – исполнители ролей – собираются на весёлую пирушку: они знают, что запас ролей, известных культуре, достаточно велик, и каждого ждут очередные превращения:

“- Спасибо, спасибо,- целуется автор с актёрами.

Снимает перчатки, разгримировывается. Актёры и актрисы выпрямляются и тут же на сцене стирают грим.

И Автор со своими актёрами едет в дешёвый кабачок. Там они пируют. Среди бутылок и опустошаемых стаканов автор обсуждает со своими актёрами план новой пьесы, и они спорят и горячатся и произносят тосты за высокое искусство, не боящееся позора, преступления и духовной смерти ” (508).

Сама театральная условность в романе является альтернативой реальности, знающей только одну дорогу – к смерти. Театр, сцена, создавая возможность объёмного многоаспектного восприятия мира, становятся аналогом культуры, бессильной перед физическим уничтожением, но “оживляющей жизнь”, придающей существованию пусть не бесконечность, но зато – многовариантность. Видимо, именно это позволило М.М.Бахтину увидеть в Вагинове “истинно карнавального писателя”. 2

Роман “Козлиная песнь” добровольно предоставляет нам несколько возможностей своего прочтения. Исследователи, стараясь увидеть все события в едином фокусе, традиционно пользовались каким-то одним из предложенных ключей – читая текст обычно “в ракурсе” Неизвестного поэта, реже – Тептёлкина или коллекционеров. Нам представляется, что в это произведение нужно входить сразу “с нескольких сторон”, воспринимая его в свете не одного, а одновременно всех трёх предлагаемых героями мифов культуры. В противном случае роман теряет богатство смысла, а сама фигура писателя приобретает тягостную однозначность. Вагинов представляется мрачным демоном русской литературы, “певцом смерти”, серийным убийцей собственных персонажей. Вряд ли справедливо видеть в Вагинове единомышленника небытия. Напротив, этот писатель ищет гармонию существования, но понимает её не как статичную упорядоченность явлений, а как подвижность, вариативность, и эти возможности, на его взгляд, сообщает жизни только искусство.

Задним числом это проливает свет на причины долгих вагиновских странствий от одной литературной группировки к другой: по всей вероятности, в понимании автора регулярное изменение своего литературного статуса давало возможность смены ролей, воспринималось как цепь перевоплощений, единственный надёжный способ творческого обновления. Это лишний раз говорит о том, что Вагинов и в жизни не порывает с тем пониманием культуры, которое было предложено акмеизмом; скорее, он находит новые аргументы в пользу акмеистической концепции, основанной на уверенности, что именно культура является для человека спасительной средой, только она оберегает личность от окончательного уничтожения.

Литература:

1. Герасимова А. Труды и дни Константина Вагинова (О творческом пути поэта)// Вопросы литературы, 1989, № 12. С. 132.

2. Там же. С. 131.

3. Бухштаб Б. О Вагинове. Четвёртый тыняновский сборник. Рига, 1990. С. 136.

4. Мирошкин А. Преодолевший акмеизм: К 100-летию К.Вагинова// Книжное обозрение, 1999, № 14. С.6-16.

T.V. Kazarina

THE CONCEPTION OF LITERATURE AND ART IN KONSTANTIN VAGINOV'S NOVEL "COPECOAT'S SONG"