Э.Л. Финк*

ЭПИЧНОСТЬ РУССКОЙ ДРАМЫ

© Финк Э.Л., 2001
*Финк Эдит Леоновна – кафедра русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета.

На рубеже ХIХ – ХХ веков противоречие между действенной природой драмы и несвободой, зависимостью человека в жизни привело к разрушению ренессансной концепции драмы и появлению театра Чехова. В работах Б.И.Зингермана, В.Б.Катаева [1] показано, как важны в пьесах Чехова, особенно в «Чайке», шекспировские мотивы и цитаты: новая драматическая система формируется, «оглядываясь» на традиционную ренессансную драму, в основе которой – конфликты личностей, столкновение разных воль, целей, интересов. В «новой драме» в целом, как у Чехова, внимание направлено на драматизм повседневной обычной жизни, сфера конфликта – взаимодействие персонажей с господствующими законами истории, надличностными силами, неумолимым ходом времени. В науке сегодня стало распространенным суждение о чеховских пьесах, как произведениях с активным эпическим и лирическим началом. Можно сказать, с Чеховым связан своеобразный «коперников переворот» в драматургии. Но этот «взрыв» был подготовлен историей русской драмы ХIХ века, начиная с Пушкина и Гоголя.

Русская классическая драматургия – от Пушкина до Чехова – драматургия ХIХ столетия, эпохи реализма и расцвета прозы, эпических жанров. Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Чехов – и прозаики, и драматурги. Только Островский – «чистый» драматург, но именно о нем современники, от влюбленного в него Аполлона Григорьева до не слишком доброжелательного Петра Боборыкина, писали как о художнике с «эпическим» миросозерцанием.

«Эпическое» начало в драме – это тенденция к преодолению ограничений времени и пространства драматического действия, расширению круга лиц, событий, бытового материала, психологических мотивировок. Активное действие «центробежных» сил, связанных с объясняющим характером реализма, в развитии драмы сталкивается с силами центростремительными, которые рождены спецификой драматического рода, законом концентрации, напряженности и внешних событий, и внутренней жизни персонажа.

Эти процессы можно объяснить, опираясь на концепцию М.М. Бахтина, доказавшего, что в эпоху господства романа все другие жанры «романизируются», т.е. становятся свободнее и пластичнее. В частности, эта свобода выражается во взаимодействии, взаимопроникновении разных родовых начал и жанровых форм.

В немецкой философской эстетике эпос и драму стали различать по типу отношения между человеком и миром. Такой взгляд в русской литературе сформулирован Белинским: «В эпопее господствует событие, в драме – человек. Герой эпоса – происшествие; герой драмы – личность человеческая… Человек есть герой драмы, и не событие владычествует в ней над человеком, но человек владычествует над событием, по свободной воле давая ему ту или другую развязку, тот или иной конец» [2. C.14].

Итак, в эпосе преобладает интерес к событию, здесь акцент на подчинении личности общему закону, в драме – на свободном выборе человека, хотя коллизия, исходная ситуация от воли человека не зависит.

В русской драматургии, начиная с «Бориса Годунова» и «Ревизора», народной трагедии Пушкина и общественной комедии Гоголя, – важнейшую роль играют время, история, состояние общества. «Судьба человеческая» может быть объяснена только через «судьбу народную», пороки и слабости человека могут быть поняты только в контексте анализа состояния общества.

Судьбы русской драмы связаны со своеобразием нашей истории и особым путем русской классической литературы. Н.Я.Берковский в своей работе «О мировом значении русской литературы» пишет о «коллективности» как пафосе нашей классической литературы. Он анализирует суждения о русской литературе, высказанные западными писателями и учеными. В работах английских, французских, немецких читателей и исследователей со стороны осмыслен и оценен феномен русской литературы. В позиции наших писателей на Западе видят одновременно «антропоцентризм», но и «буддизм», уважение к человеческой личности – и поэтизацию самоотречения, безличности. Берковский истоки этого явления видит в русской истории: «В России невозможно было жить отдельным интересом и своей отдельной судьбой» [3.C.36]. Для других исследователей русской литературы, например для Ю.М.Лотмана, многие особенности русского сознания объясняются тем, что Россия – на перекрестке разных цивилизаций, Востока и Запада.

Для понимания своеобразия русской классической литературы важна мысль Берковского: «Россия для наших выдающихся писателей и тема – предмет художественного усвоения, и метод его, и цель, и способ»[3.C.38]. Мне кажется, здесь очень существенно слово «цель», вызывающее представление об адресате, публике, о той реакции, на которую рассчитывает автор.

«Эпичность» – свойство художественного миросозерцания, проявляющееся на всех уровнях художественной деятельности.

Пушкин приходит к драматургии в переломный момент своей жизни, творчества, на переломе русской истории: накануне восстания на Сенатской площади. В 1823 году Пушкину, как известно, пришлось пересмотреть свои философские и исторические взгляды, свои эстетические позиции. Он прощается с «байроническим» мировоззрением, романтическим вольнолюбием, меняет свое отношение к героям, скорбит о том, сколь велико терпение народа, его рабская покорность своему «ярему». Пушкин ищет объективности и обращается к историческому сюжету (это общий путь европейской литературы к реализму). Он осмысливает опыт французских придворных трагиков и опыт Шекспира, на драматургическую систему которого Пушкин ориентируется: «Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов…» [4.C.115].

Конфликт и действие у Шекспира подчинены закону ренессансной драмы – это конфликт Личностей, конфликт индивидуальных воль и интересов. Театр Шекспира – это своеобразная модель мира, вселенная с силами неба, земли и ада. На земле мировой порядок воплощен в государстве. Действие исторических хроник и трагедий Шекспира разворачивается как борьба сил порядка и анархии. На острие конфликта – Личности, их воля, различные цели. Герои Шекспира – люди титанических страстей. В их душе и страстях – истоки того выбора, который они делают. Дальнейшее развитие событий зависит от этого выбора, в пьесах Шекспира важны причинно-следственные связи.

Конечно, в пьесах Шекспира действуют ведьмы и призраки, эльфы и феи – сверхъестественные силы, самые разнообразные. Но эти персонажи скорее помогают Шекспиру показать сознание людей определенной эпохи, чем выражают взгляд автора на мир. Сверхличные силы не определяют движение событий, они не проявляются драматургически.

Отелло или король Лир сами принимают решение, за которое приходится расплачиваться – конечно, не только им самим.

«Сверхъестественное, находящееся вне человека, само по себе не является у Шекспира источником трагического. Корни трагизма в человеке и в жизненных условиях. Эти последние Шекспир обозначает как Время, возлагая на него вину за многие бедствия жизни. Но не воля небес, а люди создают трагедии жизни. Началом трагедии являются действия самих людей, которые побуждаемы желаниями и страстями» [5.C.542].

В «Борисе Годунове» действуют крупные личности: и заглавный герой незауряден, умен, наделен государственной мудростью, и Лжедмитрий талантлив, азартен, жаждет действия, успеха, славы. Пушкин строит свою трагедию «по чертежам» Шекспира: борьба за престол, две силы, столкнувшиеся в поединке.

Но враги у Шекспира вступают в поединок и на поле сражения, и во дворце, у Пушкина Борис и Лжедмитрий не встречаются. Драматургически их противоборство совершается через третье главное лицо трагедии: они стараются склонить на свою сторону народ, сформировать его «мнение». Борис это делает в начале трагедии, организуя всенародное избрание на царство. Затем он осмысливает итоги своего царствования, оценивает ситуацию, мучительно размышляет о том, почему результаты, которых он достиг, так далеки от его замыслов. По ходу действия он один раз совершает свой выбор, отказываясь последовать совету патриарха и привезти мощи младенца Дмитрия в Москву.

Действует, мчится, обещает, уговаривает Гришка Отрепьев, который воспринял соблазн самозванчества, разлитый в воздухе времени, и решил сделаться царем в Москве. Но нельзя сказать, что самозванец у Пушкина- субъект свободного выбора, как многие шекспировские герои. Тонко заметил Ст. Рассадин, что после сцены перехода войск Самозванца через русскую границу меняется кардинально его роль в сюжете: он превращается в «сюжетное ничтожество» [6. C.31].

В.Непомнящий пишет о своеобразии пушкинской трагедии, которая выглядит как неупорядоченное свободное чередование различных эпизодов, если искать единство на уровне усилий и действий отдельных лиц: «субъекты» действия оказываются лжесубъектами; налицо не их «достижения, а их судьбы, и притом для них нежелательные» [7.C.276].

Роль личностей у Пушкина не столь велика, как у Шекспира, а роль народа – принципиально иная. Народные сцены у Шекспира – это фон для главных событий, иногда возможность комического переключения от трагических эпизодов.

Народ у Пушкина, как и другие герои трагедии, наделен разнообразными качествами, по-разному себя проявляет, из разных людей состоит.

Пимен, воплощая мудрость и живую совесть народа, говорит о «грехе» народа, нарекшем своим владыкою цареубийцу. В эпоху смуты страдание и гибель выпадают не только роду Годунова, – мукам подвергается народ, беду претерпевает м осковское государство.

Так возникает связь, единство судьбы человеческой и судьбы народной. Современники не видели целостности, художественной завершенности в пьесе Пушкина, так как искали это единство в герое. И недоумевали: кто тут герой?

В ХХ веке на этот вопрос нашли, казалось бы, ответ: народ, его мнение, его судьба – вот главное в пушкинской трагедии. Народ – не только тема, – герой, действующее лицо, но и – цель трагедии. Прав В.Непомнящий, когда пишет, что народность – «в обращенности к народу».

Эпическая широта взглядов Пушкина, таким образом, проявляется и в теме, и в характерах, и судьбах, и в своеобразии адресата. Обдумывая свой замысел и критикуя «придворный обычай» трагиков эпохи классицизма, Пушкин размышлял о том, где публика для его трагедии, где театр, на подмостках которого она обретет сценическую жизнь [4.Т.7.C.146-150]. Он чувствовал, что его творение опережает свое время, что современное общество и современная сцена не готовы к его восприятию. Чтобы найти театральный язык для воплощения пушкинской трагедии, нужно было не только отказаться от законов трагедии Расина, но и увидеть принципиальную новизну пушкинского конфликта по отношению к конфликтам у Шекспира. В.Непомнящий нашел точный образ, с помощью которого он раскрывает своеобразие пушкинского сюжета: “драматическое напряжение создается за счет взаимодействия «нижнего» сюжета, который складывается на основе того, «чего хотят
и что делают герои», и «верхнего», в котором «хочет» и «делает» История” [7.C.290].

Надличностный, субстанциальный конфликт – в основе «Бориса Годунова», здесь человек не владычествует над событием, здесь развязка вовсе не совпадает с планами и усилиями людей. Но Пушкин не утверждает могущество слепой судьбы, ее власть над счастьем и несчастьем человека и народа. Чтобы стать субъектом истории, надо прозреть, понять вину свою и чужую, не передоверять никому свой выбор.

Шекспир обращается к английской истории или к событиям д ревнего Рима в поисках занимательной и динамичной фактуры, он «не имеет собственного исторического интереса, то есть его совсем не интересует задача оживить перед глазами зрителей какую-нибудь прошлую эпоху» [5.C.491]. Пушкина вдохновляет именно эта задача, его историзм делает невозможным приравнивание людей разных эпох. Но есть общий интерес у Шекспира и Пушкина : судьба человека, его счастье, успех и – несчастье, падение, судьбы народа и государства, его сложный механизм.

Историческое мышление Пушкина приводит к переосмыслению традиционного драматургического конфликта и традиционной концепции времени в пьесе. Пьеса начинается сценой «Кремлевские палаты», где время точно обозначено – 1598 года, 20 февраля. Действие разворачивается здесь и сейчас, и такими точными хронологическими пометами снабжены важнейшие эпизоды трагедии. Но все события теснейшим образом связаны с событиями двух предшествующих эпох русской истории: временем Грозного и временем Феодора Иоанновича. В первой сцене Шуйский и Воротынский говорят об убийстве Димитрия, которого «сгубил Борис», о его влиянии на Феодора: …царь на все глядел очами Годунова…»

Приняв венец, сам Борис вспоминает прежних властителей Руси:

Наследую могущим Иоаннам,

Наследую и ангелу – царю! [Т.5. C.197].

Борис хотел бы следовать примеру этого кроткого царя: «Да буду благ и праведен, как ты».

В следующей сцене трагедии Пимен в своей келье подводит итог пятилетнего царствования Бориса. В его монологе оживает царь Иоанн, усталый «от гневных дум и казней», смиренный Феодор. Затем, обращаясь к современности, Пимен связывает воедино смертный грех Бориса и грех народа, ощущая и свою вину:

Прогневали мы Бога, согрешили:

Владыкою себе цареубийцу

Мы нарекли [Т.5 C.203].

Монолог Бориса – это его самооценка, анализ отношения народа к власти, его предчувствия, упреки «черни» и укоры собственной совести. Здесь настоящее – результат и продолжение прошедшего. «Сегодня» вырастает из того, как было прожито «вчера». Узнав о появлении Самозванца, Борис медлит, он потрясен. Он знает, как надо поступить с Гришкой Отрепьевым, но чувствует, – против него тень убитого младенца. В свою очередь, Самозванец трезво понимает свою роль в смуте, понимает, что для короля и папы он лишь «предлог раздоров и войны». Но тайна, которую ему поверил Пимен, дает возможность Гришке ощутить себя Димитрием:

Тень Грозного меня усыновила…

Царевич я [Т.5.С.245-246].

«Тень Грозного» – это страх, память о казнях, расправах… Желание иной жизни, другой доли, но и вера в справедливого царя – вот те особенности народного сознания, которые создают почву для самозванцев.

Один из самых чутких и проницательных современников Пушкина, И.В.Киреевский, увидел единство трагедии, которого не замечали, не могли угадать другие : «тень умерщвленного Димитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляет ходом всех событий, служит связно всем лицам и сценам»[8.C.106].

Эта тень преследует Бориса, и его желание быть похожим на Феодора извращается, становится неисполнимым. В сцене пира у Шуйского Пушкин сравнивает царствование Бориса со временами Грозного:

…он правит нами,

Как царь Иван (не к ночи будь помянут).

Что пользы в том, что явных казней нет…[Т.5. С.222].

Подозрительность, доносы, устранение предполагаемых врагов, всеобщий страх и всеобщий ропот – не только о судьбе старинных боярских родов говорит Афанасий Пушкин. И поэтому Шуйский уверен, что весть о чудесном спасении Димитрия может вызвать «грозу великую». Настоящее время в народной трагедии Пушкина пронизано прошлым. В финале пушкинской трагедии конфликт не разрешается, как у Шекспира. Снова путь к трону – путь через кровь невинных, через смерть младенца. И вновь бояре диктуют народу, как нужно себя вести. Ситуация повторяется, но реакция народа оказывается иной. У Пушкина история – это движение, движение вовсе не по замкнутому кругу. Знаменитая финальная ремарка «Бориса Годунова» обращена в будущее, к публике других поколений.

Русская комедия первой половины ХIХ века, как и пушкинская трагедия, перемещает внимание с частных судеб на анализ состояния общества. Гоголь сетует, что на подмостках театра – «картонные» любовники и условные страсти. В жизни, по его мнению, давно действует «новое электричество», электричество чина, капитала, выгодной женитьбы. Традиционная «частная» завязка должна уступить место «общей»: «…комедия должна вязаться сама собою, всей своей своею массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, – коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело» [9.C.230].

В основе гоголевских комедий лежит общая ситуация: например, ситуация «ревизии» или «женитьбы», и, конечно, завязка «обнимает» все лица, а не одно или два. Страх перед особою ревизора испытывают не только чиновники, но и Бобчинский, и Добчинский, которые не служат. Соблазн «столичной жизни» помутил рассудок не только и не столько городничего, но и его жены, его дочери. Интрига у Гоголя носит «миражный» характер. Его герои, например Хлестаков или Подколесин, лишены воли, инициативы. Правда, в самой природе Хлестакова есть какая-то загадка: пустейший мальчишка легко имитирует манеры, поведение значительного лица, каким его видят провинциалы.

А Подколесин думает о женитьбе, готовится к ней, но не может решиться. Хотелось бы «переменить» свою участь, но вдруг перемена эта будет совсем не к лучшему?

Можно воспользоваться образом В. Непомнящего: у Гоголя тоже есть «нижний» и «верхний» сюжетный слой. На уровне фабулы происходит борьба, соперничество персонажей из-за расположения ревизора или внимания невесты. Но на «верхнем» авторском уровне обнаруживается сходство персонажей, их близость. Ущербны, нравственно неполноценны и провинциальные чиновники, и гость из столицы. По мере развития действия их позиции сближаются: Хлестакова превращают в ревизора, а жители города «охлестаковываются».

В финале «Женитьбы» невеста оказывается в страдательном, драматическом положении. Но в развитии сюжета и женихи, и невеста подходят к выбору супруга с искаженными, смешными критериями, обнаруживая неполноту своего бытия, странность своего сознания.

В статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность» Гоголь анализирует своеобразие лучших комедий своих предшественников, Фонвизина и Грибоедова: «Обе комедии исполняют плохо сценические условия; в сем отношении ничтожная французская пьеса их лучше. Содержание, взятое в интригу, ни завязано плотно, ни мастерски развязано. Кажется, сами комики о нем не много заботились, видя сквозь него другое, высшее содержание и соображая с ним выходы и уходы лиц своих» [10.C.173].

Ослабление интриги и присутствие «высшего содержания», с которым автор согласует «выходы и уходы лиц своих», – эти качества присущи и комедиям Гоголя. Своеобразие сюжетосложения в русских комедиях Гоголь объясняет общественной природой их конфликта: «Наши комики двигнулись общественною причиною, а не собственною, восстали не против одного лица, но против целого множества злоупотреблений, против уклонения всего общества от прямой дороги. Общество сделали они как бы собственным своим телом…» [10].

Гоголевские образы – обобщенные, концентрированные, не только о Хлестакове можно сказать, что «это тип многого разбросанного в разных русских характерах» [11.C.265]. И город в «Ревизоре» – «сборное место» [9.C.248], представляющее Россию, тот «беспорядок», который мешает осуществлению ее богатырских возможностей.

Масштаб обобщения в «Ревизоре» теснейшим образом связан со своеобразием места действия: провинциальный город «Ревизора» представляет собой не просто захолустный уголок империи, он представляет империю. Это становится возможным из-за того, какое место занимает в «Ревизоре» мотив Петербурга. Письмо из столицы дает толчок действию комедии. «Страх ожидания» [9.C.230] ревизора сыграл злую шутку с городничим: он принял Хлестакова за «значительное лицо». Пустейший молодой человек ничего не выслужил в Петербурге, но что-то из петербургского воздуха он впитал. Несколько фраз он произнес именно таких и с такой интонацией, которые убедили городничего, что перед ним – ревизор. «Я служу в Петербурге», – вот магические слова, которые открыли Хлестакову дорогу в дом городничего.

Более близкое знакомство с такой «особою» пробуждает не только страхи, но и страсти, надежды других действующих лиц: и городничий видит себя «генералом», и городничиха хочет, чтобы ее «дом был первый в столице», и Бобчинский размечтался о том, что самому государю расскажут: «в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский». Человек из Петербурга воплощает и угрозу, и соблазн столичной жизни.

«… Хлестаков парадоксальным образом соединяет в себе маленького человека – жалкого, униженного – и своеобразное отражение некоторых черт и свойств правящей верхушки…» [12.C.161]. Эту необыкновенную сложность образа Хлестакова, как показывают критические статьи и театроведческие работы о «Ревизоре» К.С.Станиславского, удалось воплотить Михаилу Чехову. Он играл смешного маленького человека, со странной обезьяньей грацией передвигающегося по сцене: этот Хлестаков мог спрятаться под юбку городничихи или вспрыгнуть на стул и усесться, поджав ноги. Но мгновениями в его облике появлялось что-то демоническое. Одни рецензенты «Ревизора» вспоминали героев Гофмана, другие увидели в облике Хлестакова – Михаила Чехова, вдруг скопировавшего позу Николая Первого на парадном портрете, – удивительное сходство с государем [13]. Эти детали убеждали, что великий артист нашел театральные средства для воплощения этого гротескного образа, вобравшего в себя самые разные черты «петербургской цивилизации», как видел ее Н.В.Гоголь.

По ходу действия гоголевской комедии размываются границы между «петербургским» и «провинциальным», микроб «хлестаковщины» распространяется с невероятной быстротой. Когда к «Ревизору» обратились сначала К.С.Станиславский (1908 и 1921 годы), затем В.Э.Мейерхольд ( 1927 год), то в их постановочных идеях большую роль сыграло разрешение проблемы «города». Первый «Ревизор» Художественного театра (1908 год) был поставлен как спектакль о провинции (художник В.А.Симов). «Ревизор» 1921 г., «Ревизор» К.С.Станиславского и К.Ф.Юона был спектаклем, в котором добивались иного масштаба обобщения.

Когда Всеволод Мейерхольд только начинал работать над «Ревизором», ему виделись тусклые болотные краски русской провинции, но от такого подхода к пьесе он быстро отказался. Образ империи, столичный блеск, фантастичность и призрачность мира – в этом направлении работала фантазия режиссера: «Найти «скотинство» – в изящном облике брюловской натуры»[14.C.353].

По мысли К.Л.Рудницкого, в «Ревизоре» Мейерхольд пытается разгадать загадки и противоречия времени, которые тревожат его в «Лесе» Островского и «Мандате» Эрдмана. Прошлое демонстрирует свою «агрессивную силу»: «… «дурное», осмеянное Гоголем, оставалось неуязвимым…, оно обнаруживало удивительную способность развиваться в гипертрофированных формах и в новых масштабах» [14.C.352]. Поэтому у режиссера возникает желание «стереть с пьесы пыль захолустья» и показать блистательную столицу империи: он «любовно воспроизвел торжественность русского ампира, его фарфор, бронзу и парчу, его стильную мебель красного дерева и карельской березы, его секретеры, бюро, клавикорды…» [14.C.352].

Контраст между видимостью и сущностью – «изящный облик» и «скотинство» – воплощался в образе спектакля через противоречие между вещной средой и поведением, сознанием персонажей. На первый план в системе персонажей выдвинулся Хлестаков – Эраст Гарин, – это в самом деле «фантасмагорическое лицо», в котором воплотились разные петербургские типы: «…то кочующий шулер, то петербургский чиновник – волокита, ловелас, то блестящий гвардеец, то столичный мечтательный поэт, то высокомерный, удачливый карьерист…Но во всех этих превращениях гаринского Хлестакова неизменно сохранялась нотка холодноватой, зловещей надменности. То страшное, жутковатое, что пять лет назад угадал в Хлестакове Михаил Чехов, что в чеховской раздерганной больной фигурке вдруг выглядывало с мрачной улыбкой и вновь пряталось, ускользало, то здесь, в исполнении Гарина, было твердо узаконено, утверждено» [14.C.356].

Один из самых глубоких современных исследователей творчества Гоголя, Ю.В. Манн, видит истоки обобщенного звучания гоголевского образа города не в сопряжении «провинциальной» темы с темой Петербурга, столицы империи, а в особом качестве этого образа. Исследователь напоминает, что Гоголь важнейшим свойством своего времени считает «дух разъединения», а роль искусства видит в том, чтобы передать … “«целое жизни» при страшном ее раздроблении, не затушевывая это раздробление…” [15.C.193]. Содержание «Ревизора» истолковывается и зрителями, и читателями укрупненно, обобщенно, это следствие того, как строится автором образ города: «Целостность и округленность «сборного города» сочетались с его полной однородностью с теми обширными пространствами, которые лежали за «городской чертой» [15.C.200].

Следовательно, и ученые, и практики театра видели своеобразие места действия в «Ревизоре», его символический, расширяющий смысл.

В монографии Б. Зингермана показано, что эпический характер драматургии Чехова проявляется через особую трактовку времени и пространства.

«Пространство в пьесах Чехова – расширяющаяся Вселенная»[16.C.97]. К такому символическому «расширению» тяготеет пространство гоголевской комедии. «Настоящее у Чехова – следствие исторического прошлого и причина будущего» [16.C.111], – так можно сказать о соотношении разных временных пластов в трагедии Пушкина.

Эти своеобразные «рифмы» в драматургической поэтике писателей, которые начинали классический век русской литературы, с творчеством Чехова, конечно, наследовавшего их традиции и одновременно стоящего у истоков литературы и театра ХХ века, вовсе не случайны. Надличностный характер конфликта у Пушкина и Гоголя обусловил специфику драматического действия, преодоление его локального характера. Их тема – судьба России, их адресат – самый широкий. «Что ж вы молчите?» – это вопрос боярина Мосальского к толпе народа у крыльца. А, может быть, это вопрос драматурга Пушкина к современникам и потомкам 1 .

«Чему смеетесь? над собою смеетесь!..» – кричит потрясенный городничий своим гостям и всему свету.

Литература:

1. См.: Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988; Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1998

2. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. Т.2. М.,1948.

3. Берковский Н.Я. О мировом значении русской литер туры. Л., 1975.

4. Пушкин А.С. Наброски предисловия к Борису Годунову. // Пушкин А.С. Полное собр. соч.: В 10 т. 4-е изд. Т.7. Л.,1978. Далее ссылки на это издание даются с указанием тома и страницы.

5. Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974.

6. Рассадин Ст. Драматург Пушкин: Поэтика. Идеи. Эволюция. М., 1977.

7. Непомнящий В. Поэзия и судьба: Над страницами духовной эволюции Пушкина. М., 1987.

8. Киреевский И.В. Обозрение русской литературы за 1831 год // Киреевский И.В. Критика и эстетика. М., 1979.

9. Гоголь Н.В. Театральный разъезд после представления новой комедии. // Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. Т.4. М.,1949.

10. Гоголь Н.В. В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность // Гоголь Н.В. Т.6. М.,1950.

11. Гоголь Н.В. Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору// Гоголь Н.В. Т.4. М.,1949

12. Маркович В.М. Петербургские повести Гоголя. Л., 1989.

13. См.: Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского: 1917-1938. М., 1977.

14. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М.,1969.

15. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978.

16. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М .,1988.

E.L. Fynk

THE EPIC CHARAKTER OF RUSSIAN DRAMA