И.В. Саморукова*

О ПОНЯТИИ "ДИСКУРС" В ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВЫСКАЗЫВАНИЯ

© Саморукова И.В., 2001
*Саморукова Ирина Владимировна – кафедра русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета.

Художественное высказывание можно определить как особого рода деятельность субъекта в дискурсивном пространстве, суть которой в проблематизации актуальных для субъекта способов моделирования реальности в речевых практиках.

Дискурсивное пространство я понимаю как некую систему речевых практик, первичных и вторичных “речевых жанров”, различных типов высказываний, устных и письменных. Пространство высказываний, или дискурсивное пространство, выступает как необходимый посредник между литературой и языком, между литературой и внешней реальностью [1. С.431]. Именно в нем формируется та “семиотическая среда”, которая, по мнению Ю.М.Лотмана, является необходимым условием реализации коммуникативной функции словесного искусства [2. С.438].

Понятия “дискурс”, “дискурсивная практика”, “речевое произведение”, “высказывание” часто используются современными гуманитариями (лингвистами, литературоведами, социологами, культурологами). Каждая научная школа, да и практически каждый исследователь “снабжает” эти термины своими коннотациями [3. С.25-27; 4. С.488-493]. Настоящая статья является попыткой осмысления соотношения понятий “дискурс” и “высказывание” в применении к художественной словесности, к литературе.

Сам термин “дискурс” восходит к известной соссюровской оппозиции “языка” и “речи” ( la langue и la parole ). “Речь”, в отличие от языка, который определялся Соссюром как социальный, внешний по отношению к индивиду аспект речевой деятельности, как виртуальная система, трактовалась им как индивидуальное действие, деятельность, противопоставленная общественной функции языка [5. С.310-312]. Такое понимание сходно и с концепцией “речевых актов”, и с теорией “внутренней речи” Л.С.Выготского. Понятие “ дискурс” определяется в современных лингвистических исследованиях, которые развертываются на стыке философии, социологии и психологии, в связи с теорией высказывания . Дискурс – это язык в том виде, в каком он используется говорящим субъектом.

Основателем теории высказывания считается языковед Э.Бенвенист, который в середине 50-х годов, исследуя систему времен французского глагола, пришел к выводу, согласно которому языковые явления по-разному функционируют в “повествовании” ( recit ) (здесь использование глаголов абсолютно независимо от пространственно-временных координат говорящего) и в “речи” ( discour s) (здесь глагольные формы интерпретируются только в соответствии с этими координатами) [3. С.14-16]. Таким образом, центральное место в теории высказывания занимает проблема субъекта. В соответствии с подходом к этой проблеме можно выделить три основных направления исследования дискурса в современных исследованиях:

1) социолингвистические исследования сосредоточивают свое внимание на том, как члены социума используют язык, превращающийся при этом в дискурс (социолект). Дискурс рассматривается как мировоззрение, как носитель социальных представлений, как отпечаток властных отношений, как доступ к имплицитным знаниям и к социальной практике [6. С.185-186] и трактуется как социальный механизм. Социологические направления, критикуя соссюровское определение языка как замкнутого образования, показывая его связь с конкретной социальностью, в известном смысле нивелируют различие языка и дискурса в пользу последнего;

2) прагматическое направление (Ч.Моррис, Ч.Пирс, Дж.Остин) рассматривает дискурс как экстериоризированную “речь”, поступок, “речевой акт”. “Говорить – значит теперь не только обмениваться информацией, но прежде всего совершать речевой акт, владеть (в соответствии с точными правилами) коммуникативной ситуацией, через языковое воздействие менять систему убеждений слушателя и даже его поведение” [6. С.186]. Субъект высказывания в прагматической теории – это осведомленный в логике и риторике “хозяин” своих слов и источник смысла;

3) третье направление – “анализ дискурса” (АД), или “автоматический анализ дискурса” (АДД), – сформировавшее дисциплину, претендующую на самостоятельный статус, связано со школой французского философа и лингвиста М.Пешё. Оно сформировалось на рубеже шестидесятых-семидесятых годов. Среди своих предшественников представители АДД называют, помимо Ф. де Соссюра и Э.Бенвениста, Л.Альтюссера с его вариантом марксизма, сплавленного с психоанализом Ж.Лакана, М.Фуко, определившего в “Археологии знания” дискурс как социальный механизм порождения речи, М.Бахтина и его теорию диалогизма. АД поставил перед собой задачу исследования материальности идеологии. При этом под идеологией представители этой школы вслед за Л.Альтюссером понимали любой семиотический факт, который интерпретируется в свете социальных интересов и в котором узакониваются социальные значимости в их исторической обусловленности [3. С.20]. Областью такой материальности и стал дискурс, в котором соединяются язык и социальность. Высказывание в АД рассматривается как последовательность фраз между двумя семантическими пробелами, двумя остановками в коммуникации, дискурс – это высказывание с точки зрения “дискурсного механизма”, который им управляет [3. С.27]. Дискурс исследуется с точки зрения его лингвистической природы, которая заключается в связи между “ парафразой ” и “ полисемией ”, между “ одним и тем же ” и “ различным ” [7. С.215]. АД учитывает возможности языка как системы, накладывающей свои ограничения на социальный механизм функционирования речи, однако эффект значения формируется только в дискурсе, который обусловлен конкретно-исторической “ дискурсной формацией ” (термин, созданный по аналогии с общественно- экономической формацией Маркса), а в ней всегда наличествуют некие доминанты построения значения и смысла. Важнейшим положением теории АД является концепция бессознательного в дискурсе, которая воплотилась в таких теоретических дефинициях, как “ интердискурс ” и “ преконструкт ”. Не буду подробно останавливаться на этих понятиях, отсылая к сборнику “Квадратура смысла. Французская школа анализа дискурса”. Скажу лишь, что в любом дискурсе, по мнению представителей названной школы, присутствуют следы предшествующих и окружающих его дискурсов, так что субъект дискурса не только не является его “хозяином” и источником смысла, но сам оказывается формируем дискурсом и при этом расщепленным в пространстве сложных отношений языка и интердискурса. Всякий дискурс рассматривается АД как пространство идеологии. Эту школу интересуют тексты политической, юридической, интеллектуальной направленности. Художественное высказывание не выделяется этой теорией в особую область и не имеет по сравнению с другими высказываниями никакой специфики в плане механизма своего порождения.

Теория АД представляется мне интересной и плодотворной в плане изучения социального функционирования языка и формирования системы значений, областью которой может быть только дискурс. Однако она не учитывает специфического положения высказывания художественного в ряду других высказываний. Приведу лишь один, но весьма существенный, если не сказать определяющий, пункт, который вызывает у меня вопросы и возражения. Дело в том, что художественное высказывание, в отличие от других – политических, юридических, научных, открыто постулирует фиктивность, условность своего субъекта, зафиксированного на лингвистическом уровне. Тем самым художественное высказывание в своей стратегии избегает того, что в АД называется “забвением №1”, суть которого в том, что “говорящий субъект не может, по определению, находиться вне дискурсной формации, которая над ним господствует” [8. С.277]. Уже один названный мною факт свидетельствует о том, что художественное высказывание занимает особое место в ряду всех остальных высказываний, во всяком случае, к дискурсу его свести нельзя. С другой стороны, границы художественного высказывания определяются иначе, чем границы других высказываний. Напомню, что в структуральной поэтике произведение (высказывание в его формальном понимании как “расстояние” между семантическими паузами) рассматривалось как единый знак, сложно построенный смысл 1 . Художественное высказывание имеет своего субъекта в качестве структурно-смыслового центра, и в этом плане без потери смысла, без его деформации на отдельные сегменты неразложимо. Однако субъект высказывания лишен лингвистической материализации, а тот субъект, что материализуется (допустим, повествователь, рассказчик, персонаж), скорее может быть назван объектом художественного высказывания. С другой стороны, полисемия, которой стремится избежать дискурс (в определении АД), в художественном высказывании является конституирующим признаком, что позволяет произведению быть читаемым и интерпретируемым вне своей “дискурсной формации”.

Наиболее интересным и приемлемым в АД для теории художественного высказывания мне представляется формулирование основной проблематики этой научной школы Патриком Серио : “Проблематику этой теории составляет вопрос о производстве высказывания-результата субъектом акта высказывания” [3. С.16]. Эта проблематика как раз и позволяет описать деятельность художественного субъекта в дискурсивном пространстве в аспекте ее следов в тексте произведения.

В собственно литературоведческих исследованиях термин “дискурс” используется в несколько ином поле и соотносится с понятием “повествования” (нарратива), “истории” 2 .

Дискурс и “история” 3 во многих филологических исследованиях используются для характеристики внутренней организации текста, как правило, безотносительно к его культурно-историческому контексту. Поль де Ман отмечает, что современное разграничение понятий discourse и histoire соответствует традиционному различению “показа” и “рассказа” ( мимесиса и диегесиса ) как оформляющих повествование “классических полярностей” [9. С.190]. Противопоставление дискурса и нарратива наблюдается в структурализме с его стремлением рассматривать текст как самодовлеющую реальность, выявляя некие устойчивые “объективные” формы его организации, не зависящие ни от “автора”, ни от “читателя”, ни от “внетекстовой реальности”. Используя модель лингвистики, структуралисты выделили “дискурс” и “историю” как разные уровни организации повествования [10. С.390-393]. Разграничение этих уровней продолжало противопоставление “сюжета” и “фабулы” в русской формальной школе, в частности у Б.В.Томашевского [11. С.180-182]. “История” рассматривалась как предмет повествования, как низший поддающийся членению уровень, включающий в себя синтаксические и логические связи, а “дискурс” – как высший уровень, связанный с развертыванием события повествования, с фигурами тех, “кто говорит и пишет, с “бумажными существами” повествователей и персонажей. Уровни трактовались как иерархически связанные между собой, так что значение текста открывалось при переходе от низшего уровня к высшему. “Дискурс” в классическом структурализме представал как система “личных и неличных” знаков. Он являлся последним уровнем, доступным для структурного анализа в том случае, если тот не выходит за пределы текста-объекта, за рамки имманентных правил, лежащих в его основе: “И действительно, смысл в повествование может внести только тот мир, который им пользуется: по ту сторону повествовательного (он же дискурсивный. – И.С.) уровня начинается мир, иначе говоря другие системы (социальные, экономические, идеологические), единицами которых служат уже не только одни рассказы, но и элементы, принадлежащие иной субстанции (исторические факты, социальные детерминации, типы поведения и т.п.)”, – писал в 1966 году Р.Барт [10. С.415]. Таким образом, дискурс понимался структурализмом как формально выявляемая внутренняя речевая практика какой-либо повествовательной инстанции, в то время как история представала системой актантов и их функций.

Позже нарратология (теория повествования) усилила внимание к коммуникативной природе произведения. Нарративный уровень стал противопоставляться дискурсивному как область эстетической коммуникации, как уровень, занимающий высшее место в иерархии “повествовательных инстанций” и описывающий отношения имплицитный (абстрактный) автор и имплицитный (абстрактный) читатель, а также коммуникативные отношения внутри текста через систему нарраторов (субъектов речи) и их явных и подразумеваемых адресатов ( наррататоров ). Дискурс же фактически отождествлялся со “стилем” субъекта сообщения и описывался в риторическом аспекте (Поль де Ман) как особый “тропологический язык” или связывался с проблемой сознания, в смысле основанного на речевой организации текста различения миров повествователей, рассказчиков, персонажей, эксплицитных (то есть фиктивных, по Бахтину, “разыгранных”) читателей. Дискурс художественного текста в целом (“показ”) трактовался теперь как подчиненный эстетической коммуникации “дискурс нарратора” (то есть говорящего) плюс “дискурс акторов” (то есть персонажей), а “ история ” (то, что у формалистов примерно соответствовало фабуле) представала как “мир рассказываемый + мир цитируемый”. Иными словами, “история” как бы вырастала из дискурсов и принадлежала уже не области речи, а области сознания [12. С.105]. Следует заметить, что эта концепция была похожа на структуру субъектной организации литературного произведения Б.О.Кормана, который не пользовался ни понятием “дискурса”, ни понятием “нарратива”, опираясь в основном на теоретический аппарат М.Бахтина [13].

В.И.Тюпа и Ю.В.Шатин рассматривают дискурс по Т. ван Дейку, автору работы “Язык. Познание. Коммуникация” [14], как “коммуникативное событие” возникновения информации в ситуации субъекта, объекта и адресата” [15. С.4]. В таком понимании дискурс становится предметом междисциплинарной “новой риторики”, центральную проблему которой В.И.Тюпа формулирует следующим образом: “На место проблемы порождения высказываний (дискурсии как текстоположения), столь занимавшей классическую риторику, выдвигается центральная риторическая проблема современного дискурсоведения: проблема коммуникативного поведения обеих сторон коммуникативной ситуации – речевого бытия , обеспечивающего (или не обеспечивающего) реализацию возможного в данной ситуации коммуникативного со-бытия” [16. С.65]. Этот подход к дискурсу пропагандируется редактируемым В.И.Тюпой журналом “Дискурс”, который издавался сначала в Новосибирске, а потом в Москве. Дискурс – это, согласно “новой риторике”, коммуникативная стратегия текста (явления языка), в которой выделяются три функции: креативная (соотносительность с внетекстовой реальностью субъекта творца), референтная (соотносительность с внетекстовой реальностью объектного содержания высказывания) и рецептивная (соотносительность с внетекстовой реальностью адресата-рецепиента высказывания).

В.И.Тюпа описывает специфические признаки “эстетического дискурса ”, важнейший из которых заключается в том, что содержанием сообщения в таком дискурсе служит личность. Сообщение в эстетическом дискурсе приобретает характер автокоммуникации, актуализации личностью своей целостности, которая достигается тем, что этот дискурс предлагает не новую ментальность (героическую, трагическую, идиллическую и т.п.), а новый язык для ее актуализации [15. С.8-9]. Замечу, что понимание ментальностей (модусов художественности) “эстетического дискурса” у В.И.Тюпы напоминает классификацию видов пафоса и жанрового содержания у Г.Н.Поспелова [17]. Я бы назвала упомянутые В.И.Тюпой модусы дискурсами, если трактовать дискурс как культурно-детерминированный семиотический процесс. Описанный В.И.Тюпой “эстетический дискурс” “дискурсивен” (в смысле наличия в нем признаков дискурса) только в плане его включенности в некие культурные институты, например, в институт литературы. По тем же признакам “эстетического дискурса”, которые выделяет ученый [15. С.7-8], этот “дискурс” уникален в сравнении с другими “коммуникативными событиями”, принципиально отличен от них. “Эстетический дискурс” как особый художественный язык обладает той семиотической спецификой, которая позволяет уподобить его языку “внутренней речи”: а) особая фоника, для которой характерна факультативность вокализации, что позволяет ей автономизироваться от значений слов (как говорит исследователь, их “словарных значений”); фоника существенна для словесного искусства; б) мотив как единица художественной семантики, в котором, как и в слове “ внутренней речи”, смысл преобладает над значением; в) чистая и абсолютная предикативность.

Теория В.И.Тюпы представляется глубокой и серьезной. Однако отождествление художественного высказывания и дискурса кажется мне нецелесообразным, так как затемняет специфику художественного творчества и художественной коммуникации. Говоря об “эстетическом дискурсе”, В.И.Тюпа хочет теоретически дистанцироваться от особенностей конкретных художественных высказываний и выделить специфику художественного высказывания как такового. Художественное высказывание как тип речевой деятельности подобно “внутренней речи”. Художественное высказывание в аспекте его субъекта, который через язык (в самом широком понимании) как личность актуализирует свою целостность, есть идиома. Оно а-дискурсивно в том смысле, что не может быть сведено к исчислимому количеству речевых конвенций и семантических кодов, и в этом его природа.

В плане конвергенции с теорией “эстетического дискурса” как особого рода коммуникативного события концепция художественного высказывания, предлагаемая в этой работе, центрируется вокруг креативной роли художественного субъекта, которая рассматривается как фиксированное в тексте произведения отношение этого субъекта к актуальному для него дискурсивному пространству, к образу мира в различных речевых жанрах .

В том, что мы называем художественным произведением, не все художественно, не все подчинено креативным, творческим стратегиям. Какая-то часть речевого мира произведения определяется тем, что принято называть “конвенциями”, устойчивыми и готовыми, надындивидуальными “правилами” разных дискурсов. В литературе как поле культурной коммуникации тоже есть свои дискурсы. В первую очередь, это жанры. Но художественное, как справедливо замечает В.И.Тюпа, внежанрово [15. С.8]. В аспекте своей художественности высказывание (произведение) в словесном искусстве “адискурсивно”.

Подобное утверждение может показаться парадоксальным, поскольку отрицает сущностный признак художественного произведения – целостность (по И.В.Тюпе, в “эстетическом дискурсе происходит актуализация его субъектом своей целостности). Но эта парадоксальность может быть снята, если к самой целостности как формирующейся до высказывания, во внутреннем “я” его творца, так и в самом процессе высказывания, подходить исторически. В целостности субъекта высказывания в словесном искусстве реализуются отношения “неслиянности-нераздельности” дискурсивного (готового, “взятого” из неотрефлектированных в высказывании речевых практик, дискурсов) субъекта и индивидуального, творческого, неповторимого “Я”. Современная литература потому и заострила проблему высказывания, его аутентичности, что сейчас отношение “неслиянности-нераздельности” резко сместилось в сторону индивидуальности, а готовые, дискурсивные способы самоиндентификации субъекта высказывания в словесном искусстве ставятся под сомнение. Этот процесс манифестируется в исследованиях провозглашением утраты целостности современным произведением [18. С.32].

Дискурс в моем понимании ближе концепции Фуко. Это контролируемый властью 4 механизм порождения речи, формирующий значения и представления о реальности и тем самым полагающий ее 5 . Дискурс ограничивает язык и свободу индивида,

4 “Под властью, мне кажется, следует понимать прежде всего множественность отношений силы, которые имманентны той области, где они осуществляются” (Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания власти и сексуальности. М.,1996. С.192).

5 Интересный анализ дискурсивных процессов в конкретном художественном тексте можно найти в статье Хансен-Лёве О. Дискурсивные процессы в романе Достоевского “Подросток” (Автор и текст: Сборник статей. Вып.2. Спб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1996. С.229-267). Немецкий ученый успешно сочетает методику нарратологии с “археологией” М.Фуко. Приведу наиболее принципиальные с точки зрения рассматриваемой мною проблемы художественного высказывания выводы исследователя, касающиеся работы Достоевского с дискурсами своей эпохи. О.Хансен-Лёве обращает внимание на сознательную установку рассказчика “Подростка” на стилистический беспорядок, “антистиль”, которая была в целом характерна для начального, по выражению исследователя, авангардного, периода русского реализма: “...письменность и все жанровые формы высказывания (“литературность”) “ложны”, неискренни, пусты. Но как без грехопадения нет воскресения, так и без падения в ложные формы дискурса – нет спасения (литературы). Самое главное тут – парадоксальная техника повышения степени “ложности”, субверсивная тактика усиления дефектности речи, преувеличение пошлости и “не-красивости”. Если для Чернышевского ставился вопрос “Что делать?”, то для Достоевского центральным вопросом является – “Как писать?”, или, точнее, повествовать, как быть “романистом” после исчерпанности традиционного романа” (243). Рассказчик в рассматриваемом романе Достоевского трактуется О.Хансеном-Лёве как своеобразная цель повествования, в его дискурсе перекрещиваются “над- и субкультурные мотивы и нарративы, он становится медиумом высказываний, понимать
полагая своего субъекта, дает готовые модели речевой деятельности, ее образцы,
и в этом смысле он есть миф, миф конкретно-исторический, преходящий, но воспринимаемый его пользователями “на веру” [19. С.4], как некая “естественность”. Нарративы, “истории”, имеющие, как правило, архаические корни, присваиваются дискурсами, поскольку последние организуют и устанавливают типы коммуникации 6 . Дискурс не противостоит нарративу, а является его необходимой формой. Именно нарративы, “древнейшие кирпичики повествования”, Е.М.Мелетинский называет “литературными архетипами” [20].

Иерархия дискурсов предполагает существование “метарассказов”, “метанарративов”, которые являются, по Ж.-Ф.Лиотару, глобальными “объяснительными мифами” и, как всякие мифы подобного рода, структурируются как некая истории со своими актантами, со своими нарраторами-повествователями и со своими наррататорами – адресатами. “Метанарративы” – это не просто древние модели, актуализирующиеся в культуре для сакрализации властных структур современности. Эта “сакрализация”, то есть закрепление “авторитетности”, достигается за счет “похищения” и “присвоения”, выражаясь языком Р.Барта, периода “мифологий”, “нарративных структур” современными дискурсами. Интересно в этом плане понимание фабулы как “готовой схемы коллективного сознания”, которое предлагает Н.Т.Рымарь [21. С.25].

Изучение поэтики фольклора, бурно развивающееся со второй половины ХIХ века, привело к выделению устойчивых сюжетных мотивов и функций, которые обнаруживались исследователями не только в традиционной литературе, но и в текстах нового времени. Современные ученые дают им определение архетипических, метафорически используя терминологию Юнга. В исследованиях утвердился своеобразный научный миф о существовании в словесном творчестве неких постоянных, чуть ли не априорных структур, фабульных схем, несущих в себе древнюю информацию, которые сам не в состоянии” (245). Действительность в романе понимается “не как данность, а как заданность, как динамичный процесс постоянного переосмысления, конструирования, проектирования, вымысла и интерпретации (247). “Идеологический” характер романа не в том, что его персонажи излагают разные философские, политические, этические теории с помощью “прозрачных слов”. Эти теории тривиальны: “Самое главное тут не в прямой идеологической критике, но в критическом отношении, обнажении (идеологизированных) дискурсов эпохи (250). Речевая структура романа основана на “взаимопереводимости мотивов”, демонстрации внутренней эквивалентности различных дискурсов (258-259). В соответствии с такой структурой в романах Достоевского и его последователей закрепляется новая концепция вымысла, фиктивности, фантастичности литературы, художественного высказывания: “фиктивность не в тематике и принципе индентификации, но в мультивалентности речеведения, демонстрации невидимого, невозможного”: “Настоящий автор – это в двояком смысле постфикциональный писатель, тот, который перешел через границу истории (и больших нарративов), и тот, который уже не пользуется фикциональными приемами с тем, чтобы отвлечь читателя от современности и от синхронности текста и жизни и текста литературы и культуры” (264). Эксплицируя метод содержательной статьи О.Хансена-Лёве, можно сказать, что художественное высказывание понимается им как нечто несводимое к дискурсу. Оно интердискурсивно в плане своей структуры и над-дискурсивно, или а-дискурсивно по своему смыслу.

6 Встречающееся в исследованиях выражение “нарративный дискурс” имеет отношение к дискурсивным моделям повествовательной литературы. В моей работе “нарратив” понимается в духе Ж.-Ф. Лиотара как мифологическая “подкладка” различных речевых жанров.

которая поддается декодировке, участвует в формировании глубинного смысла произведения. Исследование архетипических мотивов, которые функционируют внутри словесного искусства, многое объясняет в плане генезиса языка словесности, но оно, на мой взгляд, беспомощно в плане раскрытия смысла художественного высказывания как деятельности, если “отделять” эти модели от того дискурсивного контекста, в котором они существуют в данной культуре. Сами по себе разные структуры, мотивы, функции могут быть декодированы в процессе чтения-анализа текста, но они будут декодированы как следы иных, “внешних” самому произведению дискурсивных практик, аккумулировавших эти образования. “Архетипическая” структура проникает в произведение из окружающих дискурсивных практик, которые всегда придают ей конкретный и исторический облик. Другое дело, что в акте творческой деятельности субъект художественного высказывания подвергает рефлексии дискурсы, выходит из них в пространство языка , и в этом пространстве древние модели освобождаются от дискурсивной оболочки, обретая иной смысл, более широкий, потенциально бесконечный. Но смысл самого художественного высказывания как деятельности субъекта все равно не может быть сведен к этой бесконечной симультанности значений, кроющихся в архетипической подоплеке того дискурсивного пространства, в котором оно существует. Само художественное высказывание не поддается декодированию. Здесь я имею в виду ту область рассматриваемого предмета, которая и делает его художественным, подчиненным творческой стратегии. Художественное высказывание как таковое есть эстетическая творческая, свободная деятельность субъекта, образ этой деятельности. Смысл художественного высказывания в деятельности, активности его творческого субъекта.

Художественное высказывание, таким образом, есть деятельность в дискурсивном пространстве, но само оно не дискурсивно, трансцендентально по отношению к дискурсу как таковому. В своей сверхзадаче оно стремится преодолеть плен речи и прорваться к “реальности”, ее языку, напрямую. Стоит ли говорить, что эта сверхзадача утопична, невыполнима, не отсюда ли высказывания различных авторов о невозможности литературы, сравнение деятельности художника с деятельностью шамана. Литература вечно приближается к своему пределу, но никогда к нему не приблизится. М.Фуко, сознавая власть дискурса, все время полагающего своего субъекта, видел предел свободы индивида в “поиске стилей существования, настолько отличающихся друг от друга, насколько это возможно” [22. С.438]. Он стремился теоретически обосновать “стилизацию существования”, особую “эстетику существования”, “жизнь как произведение искусства”. М.Фуко не был литературоведом, занимаясь в основном историей мысли, но литературу он рассматривал как опытную площадку, как лабораторию свободного стиля жизни.

* * *

Архетип (древнейшая модель, нарратив) – дискурс (речевой жанр) – метанарратив (ведущий, глобальный дискурс) – художественное высказывание как деятельность – художественное высказывание как произведение.

Эта схема позволит наглядно представить природу художественного в артефактах словесного искусства, соотношение в них индивидуального и надындивидуального, связь художественного произведения – минимальной единицы литературы как способа культурной коммуникации – с другими речевыми образованиями.

Архетип как некая глубинно содержательная структура, как концепт материализуется в различных речевых жанрах. Важно, что архетипические концепты несутся дискурсивными практиками, фактически неотделимы от них, актуализируются и в известном смысле порождаются ими. Поэтому те архетипы, которые выделяли К.Г.Юнг, М.Элиаде, Н.Фрай, о которых с оглядкой на К.Леви-Строса, скептически относившегося к теории К.Г.Юнга, писали Е.М.Мелетинский, В.Н.Топоров и другие отечественные исследователи, оказываются сплавленными с жанровыми, дискурсивными структурами. Следы этих структур несут в себе “память” о “явлении” в них архетипов, а закрепившиеся в речевых жанрах архетипы всякий раз сигнализируют о связанных с ними дискурсах. Пресловутый “героический миф поисков”, порождающий, по мнению ритуально-мифологической критики, архетип повествовательной литературы, в частности романа воспитания, тесно связан с волшебной сказкой и героическим эпосом, и “память” этих жанров в виде следов их дискурсов присутствует и у Филдинга, и у Диккенса. “Сказочный дискурс” актуализирует сосредоточенность повествования на индивидуальной судьбе, след эпического дискурса предает этой судьбе статус всеобщности, сказочное устанавливает дистанцию между изображенным миром как вымышленным и миром за пределами произведения, эпический дискурс со свойственным ему “историческим” 7 мышлением соотносит этот вымышленный мир с реальным пространством и временем. Однако оба этих дискурса подчиняются той иерархии речевых практик, в которой действует субъект художественного высказывания.

В этой иерархии выделяются господствующие, доминантные способы речевого моделирования мира, которые подчиняют себе все речевые практики. “Метарассказы” устанавливают поле трансформаций речевых жанров, в том числе жанровых правил художественной словесности. В случае Филдинга и Диккенса это просветительский философический дискурс о человеческой природе, со свойственными ему отношениями аналогии природы и социума, с его пристрастием к таксономии, систематизации и наглядной демонстрации скрытых процессов. Наличие доминантных способов речевого моделирования мира определяет наличие ведущих концептов, ментальных структур, архетипов. Повествователь – естествоиспытатель и историк, исследующий своих персонажей, – ставит их “ниже себя”, довлеет над ними, тем самым актуализируя архетип сказочного героя-простака, нуждающегося с помощнике, наставнике.

Однако художественное высказывание – это особого рода деятельность, деятельность эстетическая, в которой дискурсы и жанры соотносятся с пространством языка. Сам дискурсивный образец, метанарратив, в ней изображается, разыгрывается, поверяется другими дискурсами, превращается в виртуальный мир . В художественном высказывании воспроизводится, повторяется сама речь как событие, как поступок определенного субъекта в определенном пространстве, направленный на определенного адресата. Субъект художественного высказывания озабочен лишь одним – демонстрацией своей речи: вот так я говорю. В системе речевых жанров, дискурсивных практик, ему не принадлежащих, он является тем, кто их повторяет, сохраняя в них особенное, их непрозрачную плоть как след неповторимого мировидения. “П.Сервен, –

7 “Историзм” эпоса здесь понимается как воспроизведение в нем особой модели исторического времени, в отличие, например, от сказки, где “большой истории” вообще нет (см. об этом: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979. С.229).

напоминает Ж.Делез, – справедливо различал два языка: язык науки, где преобладает символ равенства и каждый термин может быть заменен другим, и лирический язык, каждый незаменимый термин которого может быть лишь повторен” [23. С.14].

Художественное высказывание в этом смысле всегда направлено на самого себя. Архетипическое являет надындивидуальный смысл художественного текста. Оно принадлежит культуре, а вот сам акт художественной речи, которая ни на минуту об этом не забывает, принадлежит личностному творчеству.

Рассуждая о новой парадигме философии языка, связанной с исследованием прагматической установки говорящего субъекта, Ю.Степанов предлагает следующий подход к высказыванию: “Одна из основных линий новой интерпретации высказывания – это расслоение “Я” говорящего на “Я” как подлежащее предложения, “Я” как субъект речи, “Я” как внутреннее “Эго”, которое контролирует самого субъекта. И параллельно этому расслаивается сама прагматика: на элементарную часть – “локацию” “Я” в пространстве и времени, на более сложную часть – “локацию” “Я” (уже “Я” осложненного как субъект речи) в отношении к акту говорения, на “локацию” высших порядков – отношение говорящего “Я” к его внутреннему “Эго”, которое знает цели говорящего и его намерения лгать или говорить правду” [24. С.217].

В применении к художественному высказыванию эту модель можно интерпретировать следующим образом: “Я” грамматическое, “Я” как подлежащее предложения относится к тому, что Б.Корман называл формально-субъектной организацией произведения. Его “локация” зависит от того, сколько названных агенсов речи существует в данном тексте [25. С.27]. К теории художественного высказывания как деятельности субъекта в дискурсивном пространстве эта локация не имеет прямого отношения.

“Я” как субъект речи и “Я” как внутреннее “Эго” к этой теории имеют прямое отношение, и на их локации в акте высказывания следует остановиться подробнее.

“Я” как субъект речи в художественном высказывании неоднородно. Оно дробится на субъекты, полагаемые теми дискурсами, которые в художественном высказывании интерпретируются. Это субъекты различных дискурсивных практик и, прежде всего, литературных жанров. В традиционной литературе (включая и фольклор) субъект художественного высказывания фактически совпадает с субъектом того жанра, в котором он работает, он идентифицирует себя с жанровым субъектом, и в акте этой индентификации заключается суть его художественной деятельности. Субъект художественного высказывания как смысловой центр произведения в традиционной литературе определяется жанром, особым дискурсом со своими готовыми правилами. Да и само художественное высказывание, имеющее, как я уже заметила, в традиционной литературе все признаки дискурса как социального, надындивидуального механизма порождения речи, здесь принципиально отличается от художественного высказывания в литературе нового времени. В традиционной словесности идет постепенное отделение высказывания от ритуальной практики, выражающееся в формировании неритуальных, принципиально отделенных от “делового назначения” (Д.Лихачев) дискурсов, специфически литературных жанров. Самым ранним таким жанром является, на мой взгляд, сказка, конституирующим признаком которой, по мнению В.Я.Проппа, становится установка на вымысел, то есть особая, внеритуальная, внеделовая прагматика. Индивидуальность (хотя она реально и проявляется в текстах традиционной литературы), внутреннее “Эго” субъекта высказывания в ней не являются конституирующим признаком его деятельности. Если воспользоваться аппаратом М.Бахтина, этот субъект не автор, занимающий позицию вненаходимости к другому, к “другой речи”, к другому языковому и ментальному миру, а “герой” дискурса, который в основе своей надындивидуален.

Литература нового времени формировалась в процессе трансформации литературных дискурсов предшествующего периода. Так, в поэзии Ф.Вийона пародийной рефлексии подвергается лирический канон зрелого средневековья. Смещение традиционной лирической системы проявляет себя в изменении позиции субъекта художественного высказывания в иерархии лирических субъектов средневековой поэзии. Пародийная игра Вийона с лирическими жанрами и дискурсами строится не на смеховом их “выворачивании”, что часто встречалось в средневековой литературе и было своеобразным способом утверждения пародируемого канона, демонстрацией его тотальности (смеховым “антижанром”, имеющим свой дискурс и свою область ритуального применения), а на притворном вживании в них, на неожиданном “переключении” словесного образа в другой дискурс. Вийон превращает жанровый этикет в игру. Он может на протяжении двух строф подражать благочестивому слогу монахов, которые с удовольствием и пользой ведут беседы с набожными женщинами, чтобы потом совершенно неожиданно придать слову “удовольствие” эротический смысл, закончив пассаж игривой фразой о хорошем отношении монахов к мужьям смиренниц. Ритуальное общение автора и читателя, основанное на узнавании приемов и правил дискурсивного позиционирования поэтического предмета, у этого поэта превращается в жестикуляцию формами. Даже средневековая пародия превращается у Вийона в объект пародирования. “Баллада о толстухе Марго” внешне совершенно неотличима от многочисленных средневековых “дурацких баллад”. Ее пародийный смысл был очевиден для тех современников поэта, кто знал, что в роли героини баллады – проститутки Марго – фигурирует не реальная женщина. Речевой штамп “прикладывается” к “штампу” визуальному, к изображению девицы на вывеске одного из парижских притонов. И “Марго”, и “Вийон” становились ирреальными в качестве канонических персонажей смехового жанра. Перед читателем оказывалась двойная условность: если в каноне условному дискурсу соответствовала реальность этикета, то у Вийона поэтической модели соответствовал симулякр [26. С.24-27].

Исследовать художественное высказывание и его субъекта в применении к традиционной словесности – значит исследовать ее жанры и дискурсы, их структуру. В этом плане немало сделано (работы Е.М.Мелетинского, О.М.Фрейденберг, В.Н.Топорова, В.Я.Проппа, Б.Н.Путилова, В.Я.Гуревича, А.Д. Михайлова, Д.С.Лихачева и др).

Субъект художественного высказывания сохраняет свой статус “героя” дискурса и в так называемой массовой, тривиальной, “формульной” литературе.

В литературе нового времени субъект речи (в понимании Ю.Степанова) не является субъектом художественного высказывания, во всяком случае, к нему не сводится. Субъект речи – это субъект дискурсов, различных речевых жанров, как литературных, так и аккумулируемых ими внешних, вторичных и первичных, который
в художественном высказывании “разыгрывается”, то есть изображается, воспроизводится, становясь предметом “мимесиса”. Поскольку дискурсы подчиняются определенной иерархии, поскольку среди них выделяются авторитетные, главенствующие “речевые миры”, то последние как бы задают эти правила “разыгрывания”. То “Я” высказывания в словесном искусстве нового времени, которое соотносится с “Эго”, не принимает авторитетный дискурс как готовый, а вырабатывает его в самом акте высказывания, ставя перед собой задачу поиска аутентичности . У этого “Я”, условно говоря, нет своих “слов”, готовых “моделей высказывания”, и их поиск среди чужих моделей составляет суть его парадоксальной “немой” речевой деятельности. “Я” субъекта художественного высказывания в литературе нового времени локализуется в его индивидуальности, в его неповторимом языковом опыте и материализуется всем художественным целым произведения.

В этом “Я” присутствуют и сознательные, и подсознательные и бессознательные составляющие, но из этого вовсе не следует отрицание его самости и свободы. В отличие от других дискурсивных практик, “Я” (субъект) художественного высказывания является субъектом прежде всего эстетической деятельности, которая развертывается как завершающая, оформляющая, о-пределяющая границы своего предмета. В целом художественного высказывания этот субъект, внутри не имеющий “слова” и не имеющий “тела”, завершает и себя как активность, как деятельность. Завершение деятельности предполагает создание ситуации вненаходимости этой деятельности, то есть создание своего адресата, не жанрового, как в традиционной литературе, а индивидуального, неповторимого адресата художественного высказывания.

Субъект художественного высказывания не есть абстрактный, “концепированный”, имплицитный автор , хотя соблазн их отождествить очень велик. Он, если можно так выразиться, меньше этого автора, который в определении М.Фуко “предстает как принцип группировки дискурсов, как единство и источник значений, как центр из связности. Автор – это то, что лишающему покоя языку вымысла дает формы его единства, узлы связности, прикрепление к реальности” [22. С.64].

В художественном произведении (результате художественного высказывания как акта) всегда присутствуют дискурсы, априорно авторитетные и значимые для его демиурга, они, возможно, составляют сверхличное в структуре творца, но они ему тоже принадлежат, они им присвоены, они участвуют в организации узлов связности, и их ансамблю автор тоже дает свое имя 8 .

Субъект художественного высказывания – это та инстанция, которая отвечает за его “речевую индивидуальность”, тот, кто обнаруживает себя в рефлексии готовых форм, участвуя в их смещении и остранении.

Таким образом, основной аспект природы художественного высказывания, который меня интересует и представляется мне существенным и актуальным, – это творческая, эстетическая деятельность его субъекта. То, что отличает художественную словесность от других “речевых миров”, а художественное высказывание от других высказываний, – это эстетическая и свободная деятельность его субъекта в дискурсивном пространстве. Такая деятельность имеет своим предметом речь, но сама при этом является надречевой.

Литература:

1. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986.

2. Лотман Ю.М. О природе искусства // Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

8 “Оно (имя автора – И.С.) обнаруживает событие некоторого ансамбля дискурсов и отсылает к статусу этого дискурса внутри некоторого общества и некоторой культуры” (Фуко М.Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М.,1996. С.22).

3. Серио П. Как читают тексты во Франции // Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса. М., 1999.

4. Греймас А.-Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь теории языка // Семиотика. М., 1983.

5. Пешё М. Контент-анализ и теория дискурса // Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса. М., 1999.

6. Робен Р. Анализ дискурса на стыке лингвистики и гуманитарных наук: вечное недоразумение // Квадратура смысла. М., 1999.

7. Пульчинелли Орланди Э. К вопросу о методе и объекте анализа дискурса // Квадратура смысла. М., 1999.

8. Пешё М. Прописные истины. Лингвистика, семантика, философия // Квадратура смысла. М., 1999.

9. Ман П. де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург, 1999.

10. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

11. Томашевский Б.Н. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

12. Современное зарубежное литературоведение (страны Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1996.

13. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972.

14. Ван Дейк Т. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989.

15. Тюпа В.И. Пролегомены к теории эстетического дискурса // Проблема художественного языка. Самара, 1996.

16. Тюпа В.И. Риторика как учение о коммуникативном событии // Дискурс. 1998. № 7.

17. Поспелов Г.Н. Введение в литературоведение. М., 1988.

18. Рымарь Н.Т. Узнавание и понимание: проблема мимезиса и структура образа в художественной культуре ХХ века // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарный выпуск. 1997. № 3/5.

19. Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л., 1976.

20. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.

21. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев, 1990.

22. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996.

23. Делез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998.

24. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М., 1985.

25. Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Содержательность форм в художественной литературе. Куйбышев, 1990.

26. Косиков Г.К. Франсуа Вийон // Вийон Ф. Стихи. М., 1984.

I.V. Samorukova

ABOUT CONCEPT «DISCOURS» IN THE THEORY OF THE ART UTTERANCE