Ю.И. Мориц*

“НЕОБХОДИМОСТЬ И ИЛЛЮЗИЯ”: К МУЗЫКАЛЬНОЙ ПОЭТИКЕ ГЕРМАНА ГЕССЕ

*Мориц Юлия– Гамбургский университет.

Сказать об отношении Германа Гессе к музыке, о музыкальности у Гессе можно много – и говорить об этом при наличии довольно обширного материала, казалось бы, легко. И вместе с тем чрезвычайно трудно. Легко, потому что многое он уже сказал сам. И, может быть, даже сказал все и именно так, как и вообще можно было это высказать. Поэтому повторить, процитировать – значит, обратиться к самой точной форме высказывания. Вот пример из письма 1940 года, в котором комментируется последняя редакция стихотворения “Fl ö tenspiel” – “Игра на флейте”: “Кстати, последняя строчка стихотворения (“Und alle Zeit ward Gegenwart” – “И все время было настоящим”) является конечным результатом многолетних размышлений (Spekulationen) о сущности музыки. Она есть, как мне кажется, если сформулировать философски время, сделанное эстетически воспринимаемым ( ä sthetisch wahrnehmbar gemachte Zeit). А именно – настоящее. И при этом приходит на ум идентичность мгновения и вечности” [1. S.177].

И в этот момент начинается сложность. При всей внешней ясности употребленных слов и понятий исследователь, берущийся добавить к сказанному что-либо “свое”, стоит перед задачей, очень трудно выполнимой. Ибо то, что об искусстве (и в искусстве) можно “сформулировать философски”, художник действительно формулирует – названное стихотворение и авторский комментарий к нему есть лишь один из многих примеров непосредственного высказывания писателя о музыке. И в то же время всякое толкование, концентрирующееся исключительно на “философском” уровне, грозит остаться именно тем, что и самому Гессе в научном толковании искусства было чуждо – а именно попыткой отпереть с помощью ста хитроумных ключей открытые (правда, все же кафковские) ворота .

Философские формулировки, по отношению к произведению искусства в принципе относительные, составляют в случае с Гессе сложность особого рода. Эту особенность очень точно подметил Резо Каралашвили (со ссылкой на замечание Д.Затонского): “Свою мысль Гессе никогда не выдает сразу, всю целиком, а высказывает ее как бы постепенно, по частям. Причем эти части не обязательно выдаются в их прямолинейной логической последовательности, а скорее наоборот – они противоборствуют и как бы отрицают друг друга, но вместе с тем и дополняют, развивают, создавая тем самым ощущение постоянной динамики, извечной недосказанности и относительности. Смысл тут рождается как бы на грани двух высказываний, на пересечении двух мыслительных потоков” [3. С.83].

Хочется особо подчеркнуть: смысл в произведениях Гессе – это принципиально нечто третье и “пограничное”, и именно поэтому его чрезвычайно трудно постигнуть интеллектуально, назвать именем и “выразить философски”. И наиболее удачная попытка проследить специфику “смысла у Гессе” чаще всего оказывается анализом путей и способов его рождения – т.е. анализом не “содержания”, а “метода”. На уровне же художественного принципа и иронического метода мы встречаемся у Гессе с постоянным контрастом изображаемого предмета со способом его художественного изображения, с постоянной двойственностью как универсальным поэтологическим принципом, который можно проследить практически на любом отрывке гессевского текста.

Приведенный пример с “Игрой на флейте” интересен еще одним авторским замечанием: “(...) стихотворение заканчивается в общем-то чисто умственным познанием ("rein geistige(s) Erkenntnis"), а именно осознанием того, что сущность музыки есть время, точнее – чистое настоящее, и ничто иное: для того, чтобы понять это, мне – хотя я с детских лет любил музыку – понадобилось 60 лет” [1. S.177]. Этот выраженный в слове результат шестидесятилетней внутренней работы требует в свою очередь от читателя (и литературоведа) интенсивных ответных усилий – работы понимания. Возможно, в конце этого пути исследователю вербально останется немногим более, чем только снова повторить те гессевские “магические” фразы, с которых все и начиналось. Но попытаться показать, сделать видимыми и внятными хотя бы некоторые вехи этого читательского пути – было бы уже немало.

Выбранный для этой задачи фрагмент текста – заключительные пассажи “Курортника” [6. S.201-205] – подкупает уже своей промежуточной позицией: как весь роман по времени своего написания и художественной проблематике является, по словам его автора, результатом “настроения ухода в себя и самопроверки на середине пути от Сиддхартхи с Степному волку ” [цит. по: 4. S.221-222], – так и эти последние страницы, названные автором Gleichnis , как будто обещают дать ключ к пониманию (или же способность увидеть “открытые ворота” – ср. прим. 4) музыкального принципа гессевского творчества – взаимоотношений музыки, пространства и времени. Интересны они именно тем, что прямо тематизируют то, что в других произведениях Гессе этого периода является неким скрытым рычагом, внутренним принципом художественной организации текста. Видимо, именно поэтому отдельные пассажи Gleichnis нередко цитируются в критике – как подтверждение правильности литературоведческого описания художественного метода, как ссылка непосредственно на авторитет самого художника. Таким образом финал “Курортника” чаще всего читается под тем углом зрения, как он мог бы быть написан критиком-литературоведом, и даже самим Гессе в качестве писательского самоанализа. Такой взгляд действительно возможен – при одном условии: нужно было бы действительно забыть о том, что перед нами – художественное произведение. И нужно очень хотеть это сделать, потому что внимательному читателю сам текст этого сделать никогда не позволит.

На первый взгляд, финал “Курортника” действительно читается как поэтическая программа, как свидетельство осознанного стремления автора сделать художественно значимой ту биполярность, которая, по словам Р.Каралашвили, была для Гессе “универсальной, определяющей всю картину мира закономерностью бытия” [3. С.81]. Да и сам автор объявляет заключительные страницы “Курортника” попыткой представить в форме Gleichnis конкретную творческую проблему (“ein ganz bestimmter Punkt, in dem meine Entt ä uschung wurzelt” [6. S.201] – “совершенно определенный момент, в котором коренится мое разочарование”). Таким образом у читателя действительно создается впечатление, что сейчас писатель Гессе, в начале этой заключительной главы распрощавшийся с “курортником Гессе” и тем самым как будто скинувший маску себя-героя, выходит за рамки собственного повествования и начинает говорить от имени себя-автора. Одновременно и для литературоведа создается очень заманчивая по своей ясности ситуация: получить от автора аутентичное свидетельство его художественной установки и связанных с ее реализацией творческих проблем. Однако при этом надо остерегаться опасности пасть жертвой извечного гессевского лукавства, ибо при внимательном прочтении становится чрезвычайно трудно определить, в чем же, собственно, заключается этот “совершенно определенный пункт”, для прояснения которого и пишется весь Gleichnis (или: для понимания которого требуется именно Gleichnis !).

Так в чем же собственно состоит проблема?

Первые фразы как будто не оставляют лишних сомнений: “W ä re ich Musiker, so k ö nnte ich ohne Schwierigkeit eine zweistimmige Melodie schr eiben” [6. S.201]. (“Будь я музыкантом – я без труда мог бы написать двухголосную мелодию”), но в словесном материале эта задача невыполнима. Если попытаться коротко сформулировать “музыкально-творческую” проблему, то получается конкретизированная в типично гессевском двоичном коде вариация на традиционную европейскую тему различных возможностей музыки и слова: музыка способна дать непосредственное выражение универсальных связей мироздания, в противоположность чему человеческий язык и слово оказываются вечно односторонними, относительными и обреченными на неполноту. Можно также сказать, что в музыке мысль дана в одновременной, органической нерасчлененности, а в слове, как говорится у Р.Каралашвили, мысль высказываема не “вся целиком”, а “как бы постепенно, по частям”.

Таким образом, начало Gleichnis как будто представляет творческую проблему как задачу изображения , выражения , даже письменной фиксации двойственности в словесном материале. Однако далее оказывается, что слово все-таки способно “выразить невыразимое”:

“F ü r mich sind die h ö chsten Worte der Menschheit jene paar, in denen diese Doppeltheit in magischen Zeichen ausgesprochen ward, jene wenigen geheimnisvollen Spr ü che und Gleichnisse, in welchen die grossen Weltgegens ä tze zugleich als Notwendigkeit und Illusion erkannt werden. Der Chinese Lao Tse hat mehrere solche Spr ü che geformt, in denen beide Pole des Lebens f ü r den Blitz eines Augenblicks einander zu ber ü hren scheinen. Noch edler und einfacher, noch herzlicher ist dasselbe Wunder getan in vielen Worten Jesu” [6. S.203]. (“Для меня высшее из всего сказанного человечеством – те скупые речения, где эта двоякость выражена как бы в магических знаках, те немногие афоризмы и притчи, в которых великие противоречия мироздания постигнуты и как необходимость, и как иллюзия. Китаец Лао-цзы составил много таких афоризмом, в которых оба полюса жизни в мгновенной вспышке словно бы соприкасаются. Еще благороднее и проще, еще сердечнее то же чудо сотворено во многих притчах Иисуса” [7. C.188]).

Оказывается, что “чудо” возможно и в слове – в магическом слове – и более того: это вербальное чудо лежит в основе европейской и христианской культуры, высшая мудрость доступна каждому в любой момент – и, может быть, опасно доступна:

“Vielleicht w ä re es gut und zu w ü nschen, dass ein Mensch, um eines jenes m ä chtigen Worte zu erfahren, Jahre opfern und sein Leben wagen m ü ß te, so wie er es f ü r andere hohe Werte im Leben auch tun mu ß . Wenn dem so ist (und ich glaube an manchen Tagen, da ß es so ist), dann tut der letzte Unterhaltungsschriftsteller Besseres und Richtigeres als der, der sich um den Ausdruck f ü r das Ewige bem ü ht” [6, S. 204]. (“Быть может, было бы хорошо и правильно, чтобы человек, дабы узнать хотя бы одно их этих могучих слов, вынужден был тратить многие годы и рисковать жизнью, подобно тому, как делает это в жизни ради других высших ценностей. Если это так (а временами мне кажется, что это именно так), тогда последний кропатель развлекательных романов поступает правильнее и лучше, чем тот, кто тщится выразить вечное” [7. C.189]).

От невозможности словесного выражения – к сомнениям, имеет ли вообще смысл облекать истины в слова (“пытаться найти выражение для вечного”). Проблема способа и художественного метода доводится до границы смысла собственного существования, оправданности своего усилия. Однако и это не последняя смысловая точка, а скорее одна из множества “контрмелодий” ( Gegenmelodie ), дополнительный, альтернативный “мыслительный поток” (Каралашвили), очередной пункт (“вечно шагающей” – “ewig schreitende” [6, S. 202]) антитезы: двухголосная мелодия в слове невозможна; в словах же, в которых эта двойственность выражена в “магических знаках”, двойственность предстает одновременно как необходимость и иллюзия; но надо ли стремиться совершить словесное чудо, если в современном мире – мире наживы и потребления – чудо теряет свою чудесность? Это последнее но в свою очередь тоже оказывается неоднозначным и обнаруживает в себе двойственную логику. Рассмотрим это предложение подробно. На первый взгляд, здесь идет повторение общеизвестных пунктов критики современной европейской культуры (курсив мой – Ю.М.):

“Vielleicht besteht das Ungl ü ck unserer jetzigen Welt gerade darin, da ß diese h ö chste Weisheit auf allen Gassen feilgeboten wird” (“Быть может, несчастье нашего времени в том и состоит, что эта высшая мудрость предлагается на всех углах” [7, C. 189] ),

- утверждение понятное и как будто не новое: упрек масскультуре и обществу потребления, захватившим все сферы жизни; однако продолжение фразы, сохраняя тот же обвинительно-сентиментальный тон, рисует совершенно другой образ:

“da ß in jeder Staatskirche, neben dem Gla uben an Obrigkeit, Geldsack und Nationaleitelkeit, der Glaube an das Wunder Jesu gepredigt wird” (“что всякая признанная государством церковь наряду с верой во власть предержащую, в денежный мешок и национальную исключительность проповедует веру в чудо Христово” [7. C.189]),

- получается, что страшно не то, что истина и мудрость вседоступны, и не то даже, что церковь проповедует несовместимые с христианскими идеалами идеи, а то, что рядом с этими идеями она еще и говорит о Христе. Парадокс парадоксален дважды: тем, что такая церковь все еще говорит о том, что с ее сегодняшней сущностью уже несовместно, и тем, что ее сущность изменилась настолько, что стал вообще возможен первый парадокс (ведь проповедование веры в Христа – по сути не только ее основная, но и единственная задача). Продолжение фразы готовит новые парадоксы: “da ß das Neue Testament, ein Beh ä lter der kostbarsten und gef ä hrlichsten Wahrheiten, in jedem Laden k ä uflich ist” (“и что Евангелие, кладезь ценнейшей и опаснейшей мудрости, можно купить в любой лавке” [7. C.189] ), – повсеместная продажность бесценного – факт как будто однозначно негативный, но тут же акцент с продажности смещается: “und von Mission ä ren gar umsonst verteilt wird” [6. S.204] ( “а миссионеры задают его совсем задаром” [7. C.189]) – оказывается, что проблема даже не в том, что мир продажен и аморален, – а в том, что он лишился неких внутренних границ, запретов и тайн, с которыми современный человек теряет возможность преодолеть, заслужить, раскрыть .

Поставить точку в подобном анализе финала “Курортника” (впрочем, как и произведения в целом) можно лишь чисто произвольно. Зафиксировать некий окончательный вывод самого текста чрезвычайно трудно, чтобы не сказать: невозможно, ибо “шагающей антитезе” нет конца еще и потому, что здесь нет ни одного слова, ни одной фразы или смысловой линии – вплоть до самых общих уровней (“макроуровней”) текста, которой не нашлось бы своего “но”, своего “в то же время” или “и все-таки”. Гессе строит свой текст именно так, как и начинает, утверждая некий музыкальный идеал двухголосности, ощутимой в любой точке времени и пространства (“в любой момент, в любой точке ряда”): “W ä re ich Musiker, so k ö nnte ich ohne Schwierigkeit eine zweistimmige Melodie schreiben, eine Melodie, welche aus zwei Linien besteht, aus zwei Ton- und Notenreihen, die einander entsprechen, einander erg ä nzen, einander bek ä mpfen, einander bedingen, jedenfalls aber in jedem Augenblick, auf jedem Punkt der Reihe in der innigsten, lebendigsten Wechselwirkung und gegenseitigen Beziehung st ehen” [6. S.201]. (“Будь я музыкантом, я без труда мог бы написать двухголосную мелодию, мелодию, состоящую из двух линий, из двух тональностей и нотных рядов, которые бы друг другу соответствовали, друг друга дополняли, друг с другом боролись, друг друга обуславливали, во всяком случае, в каждый миг, в каждой точке ряда находились бы в теснейшем и живейшем взаимодействии и взаимосвязи” [7. C.187-188]).

Здесь есть еще одна двойственность, может быть даже – дилемма. Текст Gleichnis – это высказывание о творческой проблеме, которое начинается с мучительных сомнений и сожалений по поводу неудавшегося языкового эксперимента в представленных выше записках курортника (“ ü ber das Versagen meines sprachlichen Experiments, ü ber den sehr geringen Ertrag meiner literar ischen Anstrengung” [6, S. 201]), а заканчивается – на уровне вербального утверждения! – признанием принципиальной и полной невозможности того, ради чего художник вообще берется за перо: “Die beiden Pole des Lebens zueinander zu biegen, die Zweistimmigkeit der Lebensmelodie niederzuschreiben, wird mir nie geyazen. Dennoch werde ich dem dunklen Befehl in meinem Innern folgen und werde wieder und wieder den Versuch unternehmen m ü ssen” [6, S. 205] (Пригнуть оба полюса жизни друг к другу, записать на бумаге двухголосность мелодии жизни мне никогда не удастся. И все-таки я буду следовать смутному велению изнутри и снова и снова отваживаться на такие попытки” [ 7, C. 189] ).

И в то же время внимательный читатель, которому только что предлагали множество самых разнообразных ключей-версий того самого “совершенно определенного пункта”, вдруг начинает понимать, что ворота открыты: попытка “музицирования” не только заявлена, не только объявлена невыполнимой, но и вечно повторяемой – она фактически приведена в исполнение! Авторская саморефлексия своих художественных возможностей дана в форме, которая, кажется, этих сложностей не знает – или, зная, живет, точно им вопреки. К рассмотренной выше паре противоположностей, выстраиваемых логикой высказывания , прибавляется контраргумент ( Gegenton, Bruder, Feind, Antipod [6, S. 202]), вырастающий из музыкальной логики одновременности: здесь, как в музыке, все – в любой момент (“in jedem Augenblick”) двойственно и лишь на один момент (“immer nur f ü r einen Moment”) разделимо на черное и белое (“Sch ö n und H ä ß lich, Hell und Dunkel, S ü nde und Heiligkeit” – “прекрасное и уродливое, свет и мрак, грех и святость” [7. C.189]).

Таков общий ход гессевской мысли в изложении проблемы: проблематизация художественного (словесного) изображения биполярности и двойственности в свою очередь обнаруживает двойственность изображения. Получается, что воспринять это высказывание “на слово”, непосредственно как художественную программу можно только изолировав (друг от друга) отдельные части высказывания , то есть разрушив внутреннюю связь элементов поэтической структуры. Соответственно невозможно посредством выбора подходящей цитаты определить, в чем же, собственно, в каком “совершенно определенном моменте” [6. S.201] состоит та самая “дилемма и проблема” [6. S.20] – точно так же, как невозможно ответить на этот вопрос путем сведения смысла каждого абзаца высказывания к определенным понятийным константам. И в том и в другом случае будет спровоцировано усиление противоположной тенденции, альтернативной логической линии, контраргумента.

Со словесной интерпретацией, переформулировкой гессевского слова практически всегда возникают специфические проблемы. Быть может, тот “совершенно определенный пункт” все-таки существует, но не как фраза или формула, к которой сводимо все многообразие словесных и образных форм, а как некий тон, некое одновременное смысловое созвучие (как все-таки точны в этом случае именно музыкальные метафоры!), внутренне “попав” в которое, начинаешь понимать, почему и как все эти сравнения и образы – от Христа до Лао Цзы, от музыки до притчи и от необходимости до иллюзии – в конечном итоге являются синонимами, но в этом качестве они все взаимозаменяемы – и вр е менны, конечны.

Наверное, именно поэтому попытки понятийного обобщения художественного высказывания Германа Гессе (и это относится не только к “Курортнику”) постоянно граничат либо с предельно упрощенной, но в целом верной формулой, либо – при более дифференцированном взгляде – с невозможностью даже перечислить все аспекты, по которым высказывание может быть тем или иным образом обобщено или систематизировано. И в том и в другом случае ускользает как будто самое значительное, и выходит, что значительное для Гессе – это и есть неуловимое. И гессевскому читателю детально тонкий подход к тексту оригинала (при переводе которого начинает остро ощущаться утеря еще одного важного поэтического “измерения”) так же необходим для адекватного его понимания, как и оборотная сторона (и соответственная читательская способность) той же особенности: ничто не принимать окончательно и всерьез, и проникнув в тонкую и своеобразную – художественную – логику одной фразы, тут же быть готовым поставить ее под сомнение, без чего невозможно продолжение процесса – проникновение в логику следующей фразы.

Литература:

1. Hermann Hesse. Musik, Betrachtungen, Gedichte, Rezensionen und Briefe. Hrsg. von Volker Michels. – Frankfurt a.M., 1986.

2. Schneider Ch. I. Hermann Hesse. – M ь nchen, Beck, 1991.

3. Каралашвили Р. Мир романа Германа Гессе. – Тбилиси, 1984.

4. Michels V. Nachwort in: Hermann Hesse. Kurgast. – Frankfurt a.M.: Insel-Verlag, 1999.

5. Schiefer P. Grundstrukturen des Erz д hlens bei Hermann Hesse. – M ь nster, 1959.

6. Hesse H. Kurgast. Aufzeichnungen von einer Badener Kur. Mit einem Nachwort von Volker Michels und Photographien von Pieter Jos van Limbergen. – Frankfurt a.M.: Insel-Verlag, 1999.

7. Гессе Г. Курортник (Перевод В. Курелла) // Гессе Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. – Спб, 1994.

J.I. Moritz

"NECESSITY AND ILLUSION": TO THE MUSICAL POETICS OF HERMANN HESSE