Г.В. Заломкина*

СОВЕТСКАЯ ГОТИКА: ДИАЛОГ МЕТЬЮРИНА И БУЛГАКОВА В РОМАНЕ "МАСТЕР И МАРГАРИТА"

*Заломкина Галина Вениаминовна – аспирант кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета.

Жанровая неоднозначность “Мастера и Маргариты” породила множество толкований, наличие готического элемента в романе признано многими исследователями, однако все работы, так или иначе касающиеся этого вопроса, ограничиваются констатацией факта. В рамках исследования готического типа сюжетного развертывания представляется небезынтересным детально рассмотреть функционирование карнавально разрабатываемых готических приемов в романе, что может дать интересный материал для разработки темы в целом, а также некоторым образом новый взгляд на произведение Булгакова.

В качестве основы для рассмотрения того, как роман реализует готическую традицию, взяты его взаимоотношения с романом Чарльза Метьюрина “Мельмот Скиталец”. Тому есть несколько причин. Прежде всего, “Мельмот Скиталец” является общепризнанной вершиной классической английской готики [1].

Далее. В отличие от подавляющего большинства готических романов, “Мельмот” весьма разнопланов и всеохватен, готическая традиция здесь, по мнению автора одного из предисловий к роману Вильяма Экстона, “служит целям создания глубоко трагичной религиозной притчи” [2. P.xviii] . Вне сомнения, глубоко трагичная религиозная притча равным образом явилась не только отправной точкой, но и результатом усилий автора всеохватного и разнопланового романа “Мастер и Маргарита”. Напряженное столкновение веры и неверия, греха и страстотерпия, дьявольского и святого как движущий механизм сюжета, разрабатываемого на разнообразном и широком материале, характеризуют оба романа. “У него перед глазами, – говорит о Булгакове А.Вулис, – маячил все тот же сценарий средневекового диспута о боге, дьяволе и человеке – платформа, которая, как генетический код, заложена в структуру инфернальных жанров и которой следуют не для проформы. А по эстетической необходимости...” [3.С.62].

И наконец, разительное сходство некоторых мотивов позволяет говорить о реальной преемственности. Приведем несколько примеров. Герой романа Метьюрина англичанин Стентон в течение долгого времени упорно и безуспешно преследует некоего загадочного и внушающего ужас Мельмота, почитавшегося причиной необъяснимых смертей, причем движущей силой данной погони является любопытство и интерес к существу, наделенному дьявольскими чертами. Наконец, Стентон сталкивается с ним лицом к лицу. Между ними происходит следующий разговор:

– Вы хотите что-нибудь у меня узнать?

– Многое.

– Тогда говорите.

– Здесь не место.

– Не место! Несчастный! Ни пространство, ни время не имеют для меня никакого значения ... Вы все поймете, когда мы встретимся с вами в следующий раз .

– А когда это будет?

– Это будет днем, в двенадцать часов, – ответил незнакомец с отвратительной и загадочной улыбкой, – а местом будут голые стены сумасшедшего дома; вы подыметесь с пола, грохоча цепями и шелестя соломой... [4. С.41]

Здесь, как мы видим, присутствует и непреодолимое любопытство, толкнувшее персонажа (у Булгакова им становится Иван Бездомный) в погоню за непостижимым существом (Мельмот оборачивается у русского писателя Воландом), и точное предсказание ужасной участи (безусловно – отрезанная голова Берлиоза) , и обещание сумасшедшего дома (Воланд, как мы помним, просит Ивана узнать у профессора в лечебнице для душевнобольных, что такое шизофрения), и намек на подвижность в пространстве-времени – можно припомнить слова Воланда о балконе Понтия Пилата и завтраке у Канта [5. С.18, 21, 47, 51-57]. Еще очевиднее связь между этим последним поворотом разговора на Патриарших прудах с эпизодом, в котором Мельмот является узнику инквизиции Монсаде и ведет с ним длительные беседы, в которых “он постоянно ... намекал на какие-то события и на лиц, которые относились ко временам столь давним, что никак нельзя было представить себе, что человек может все это помнить” [4. С.226].

Интересно также совпадение своеобразной знаковости буквы “М” в двух произведениях. Значимость ее для романа Булгакова очевидна уже в силу аллитерационного эффекта в заглавии, воплотившегося в символе избранности, вышитом Маргаритой на подаренной Мастеру шапочке [5. C.136]. Роман Метьюрина в оригинале называется “Melmoth the Wanderer”, т. е. в его имени присутствуют как буква “М”, так и ее перевернутый вариант – “двойная в”, начальная буква “фамилии иностранца” Воланда [5. C.22]. Известно, что Булгаков заимствовал слово у Гёте, из строчки “Junker Voland k ommt”, в силу причин, о которых можно судить на основании настоящих рассуждений, заменив фау на дубль-в [6. С.272]. Буква “М”, не забудем, также и начальная буква как имени города, в котором происходит значительная часть событий романа, так и имени героини, не говоря уже о самом Мастере. У Метьюрина один из главных героев, от имени которого ведется значительная часть повествования и который при ближайшем рассмотрении предстает как в некоторой степени литературный предшественник Мастера, носит фамилию Монсада, волею судьбы оказавшийся в роли монаха (monk – англ.).

Действие же, хотя и разбросанное по городам и эпохам, в основном локализуется в столице Испании Мадриде. Причем глава XIX книги III романа Метьюрина начинается столкновением “нескольких знатных испанцев, которые прогуливались по одной из людных улиц Мадрида” с загадочным незнакомцем, выражение лица которого поражало и вызывало странное чувство, “ни понять, ни выразить которого они не могли”, а зловещий блеск глаз в сгущавшихся сумерках напоминал светила, возвещающие людям беду [4.С.319,321]. В зачине “Мастера и Маргариты” перед появлением Коровьева, одного из ассистентов Воланда и его провозвестника в данной ситуации, “Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать с Патриарших без оглядки”, и позже становится ясно почему, ибо в знаменитом бормотании Воланда “Меркурий во втором доме...” небесные светила возвещают скорую и страшную гибель председателя МАССОЛИТа [5.С.13,20].

Подобное сходство на уровне отдельных мотивов захватывает читательское внимание и толкает к анализу уже содержательных аналогий, аллюзий и перекличек. Подобные диалогические отношения, по Бахтину, могут возникать – при смысловом сопоставлении – между любыми двумя высказываниями, отдаленными друг от друга во времени и пространстве, ничего не знающими друг о друге, если между ними “есть хоть какая-нибудь смысловая конвергенция” (хотя бы частичная общность темы, точки зрения) [7. С.496]. Таким образом, если при сопоставлении двух рассматриваемых романов обнаружится подобная общность темы, точки зрения, это позволит поставить вопрос о причинах их тематической и мировоззренческой общности.

Необходимо отметить, что вопрос о том, был ли Булгаков знаком с романом “Мельмот Скиталец”, недостаточно ясен. Между тем ответ на него, хотя и не может коренным образом изменить сущность диалога двух текстов в свете вышеприведенной мысли Бахтина, представляет, однако, определенную ценность для понимания и романа Булгакова, и готической традиции, которая в нем прослеживается. “Мельмот Скиталец” зачастую вообще отсутствует как в работах, посвященных аллюзиям в романе, так и в генеалогических перечнях булгаковедов [8], редко он рассматривается только как вероятный элемент булгаковского круга чтения, например А. Вулисом[9]. Б. Соколов отметил сходство линий Стентона и Ивана Бездомного и предположил, что такой знаток Пушкина, как Булгаков, не мог не быть знаком с романом, которым Пушкин восхищался [10. С.112]. Однако и Соколов, по какой-то причине, не включил “Мельмота” в генеалогический список своей “Булгаковской энциклопедии” [11]. Между тем известность и влияние Метьюрина в первой половине XIX века в Европе и России было настолько сильным, что Булгаков, действительно, просто не мог не познакомиться с ним, вынашивая идею пьесы о Пушкине, тем более, что первый перевод “Мельмота” на русский язык появился уже в 1833г. [12. С.620 ] . Подобная высокая вероятность знакомства Булгакова с романом Метьюрина позволяет, по нашему мнению, лучше понять функционирование готической традиции в романе “Мастер и Маргарита” в силу того, что, как уже говорилось, “Мельмот Скиталец” явился пиком развития этой традиции в ее классической форме.

Как было отмечено выше, исследование готического элемента у Булгакова предпринимается нами в рамках рассмотрения готического типа сюжетного развертывания, т.е. специфической творческой разработки автором какого-то материала, мотива в большой художественный мир произведения, при котором высвобождается скрытая в материале энергия, достигается максимальная интенсивность восприятия.

Готический тип сюжетного развертывания определяется спецификой основных разрабатываемых в готическом романе аспектов человеческого бытия: ограничение свободы человека рамками фатума, физическое заключение, столкновение с иррациональным и дьявольским, психическое расстройство, физическое и психологическое насилие, преследование [13]. Сюжетная разработка наиболее общих аспектов из вышеотмеченных – заключения и преследования – невозможна без пространственной опоры.

Данная проблема была подробно рассмотрена нами ранее [14. С.78-88]. Представляется уместным привести здесь некоторые выводы, важные для темы настоящей статьи.

Сюжетное развертывание пространства высвобождает его скрытую энергию: будучи выведено из привычного бытового ряда человеческого жилища, оно начинает играть сюжетообразующую роль. Обособление готического пространства осуществляется автором в форме романтизированного, абсолютно внебытового готического хронотопа – старинного замка, монастыря, большого аристократического дома с усложненной внутренней архитектурой, – “углубляющейся” либо сквозной структурой комнат и комнаток в них, подземелий-лабиринтов и тайных ходов.

Традиционное использование недостаточности освещения в узловых для сюжетного развития сценах также позволяет автору сообщить пространству неопределенность, изменчивость, опасность, т.е. развернуть пространство в характерно готическое.

Художественное развертывание специфически готического пространства позволяет говорить об интенсивном развертывании пространства в готическом романе. Весьма ограниченное – в том числе и в размерах – пространство за счет сложной архитектурной структуры позволяет автору развивать сюжетные ходы, которые традиционно характерны для путешествия как типа повествования, т.е. обусловлены необходимостью или желанием преодолевать значительные расстояния: встреча с новым, неизведанным, непостижимым, потеря пути, заброшенность и т.д.

В романе Булгакова подобное внебытовое пространство готического типа разрабатывается двояко. С одной стороны, “великая глыба храма” и дворец Ирода предстают в ершалаимских сценах как характерно зловещие, непостижимые, нечеловеческие на фоне “дымного черного варева” грозы [5. C.290]. Подобная традиционная и достаточно скупая – в силу традиционности – подача оттеняет игровую разработку абсолютно обыденного пространства московской коммуналки в готическое со всеми характерными признаками: мнимость пространства, оборачивающегося то обычной городской квартирой, то подземельной тьмой с мелькающим “вдалеке и вверху огоньком какой-то лампадки”, то бесконечной широкой лестницей, то огромной бальной залой; то маленькой темной комнатой “в коварных тенях от свечей”, в которой царит “какая-то погребная сырость” либо пахнет серой и смолой [5. С.242-243, 201]; попавшим уготованы необычайные происшествия и столкновения.

Разрабатывая “нехорошую квартиру” по канонам готики, Булгаков делает мнимость пространства одним из элементов “лакмусового” назначения Воланда и свиты, выявляющих истинную природу и цену как вещей, так и людей. Да и самая квартира только по первому впечатлению приобретает готические черты под влиянием поселившейся там нечистой силы. Забавные рассуждения Коровьева о пятом измерении, объясняющие обманчивость пространства “нехорошей квартиры”, вполне рациональны, хотя и содержат свидетельства почти мистической ловкости москвичей в квартирном вопросе [5. C.243]. Да и поразивший буфетчика Сокова, среди прочего, “необыкновенный, похожий на церковный, свет” имеет вполне материальную основу – стекла в больших окнах, по прихоти первой хозяйки квартиры, – цветные [5. С.201], точно витражи в готическом соборе. Таким образом, “нехорошая квартира” становится многоликой, меняет маски не только в силу используемой готической традиции, но и в силу неоднозначности причин ее изменчивости. Здесь также можно наблюдать пародийное использование одного из основополагающих готических принципов, заложенных Анной Радклиф, – принципа задержанного рационального объяснения сколь угодно невероятных и пугающих событий. Заметим кстати, что поскольку подобный подход к необычным явлениям вполне совпадает с атеистическим духом эпохи, Булгаков развертывает его пародирование в целую главу о разоблачении черной магии в театре варьете. В сущности, Воланд и его подручные опять лишь выявляют истинную природу “нехорошей квартиры”, и до их прибытия наводившей на мысли о необъяснимых явлениях, столь характерных и необходимых в готике.

Здесь Булгаков, разрабатывая пространство одной обычной московской квартиры в готическое, добивается максимальной экспрессивности мнимо-бытового “коммунального” хронотопа: высвобождается энергия фантасмагоричности, скрытая в изначально реалистическом материале, что позволяет затронуть один из важнейших аспектов авторского восприятия современной действительности, сообщить своеобразную инфернальность квартирному вопросу в советской действительности.

При рассмотрении выдвинутого тезиса возникает необходимость прояснить датировку московских глав романа. Среди наиболее наглядных подтверждений тому, что московская часть может быть отнесена – с известной поправкой на склонность Булгакова к перемешиванию прототипов, обстоятельств, временных рамок и т.п. – ко второй половине тридцатых, можно привести как имеющий точную историческую привязку факт существования Торгсина [15], с которым так ловко “разобрались” Коровьев и Бегемот [5. С.336-341], так и наблюдаемую Маргаритой на живом воландовом глобусе начавшуюся войну в Испании (“видите этот кусок земли, бок которого моет океан?”) [5. С.252], не говоря уже о постоянных звонках персонажей “куда надо” и непременно возникающей при любом удобном случае мысли об аресте как объяснении многих событий и обстоятельств.

Нельзя забывать, что многочисленные – в особенности в Москве – аресты приводили к освобождению немалой жилплощади, которую кто-то должен был наследовать. Таким образом, несвобода и смерть одних становились источником небывалой – в условиях тотальной нехватки – радости обретения своего угла для других. Нельзя исключать и намеренного доносительства с целью испытать подобную радость, о чем недвусмысленно упомянуто в описании суеты вокруг внезапно освободившихся комнат Берлиоза [5. С.96, 194-197], не говоря уже об истории с Алоизием, который, вытянув из Мастера весь роман “от корки до корки”, написал затем “на него жалобу с сообщением о том, что он хранит у себя нелегальную литературу” и в конце концов: “Вы хотели переехать в его комнаты? – как можно задушевнее прогнусил Азазелло” [5. С.145, 280]. Квартира предстает как советское воплощение тридцати сребреников, отдающих душу во власть дьяволу, независимо от того, выступил ли новый владелец в роли Иуды непосредственно, или он просто с готовностью занял освободившееся пространство, осознавая, благодаря чему он получил такую возможность, и соглашаясь с этим.

В главе “Явление героя” рассказ Мастера о своей судьбе достаточно исчерпывающ. Есть в нем только одна лакуна – это период в его жизни между моментом, когда к нему “в окна постучали” – в разгар октябрьских дождей – и январской метелью, в сопровождении которой Мастер пришел во двор своего дома “в том же самом пальто, но с оборванными пуговицами”, и идти ему было некуда. В этом месте повествования Мастера автор как будто теряет проницательность и со стороны наблюдает, как Мастер описывает этот период Ивану на ухо, содрогаясь от страха и ярости [5. С.147-148].

Подобным же образом подает и Метьюрин некоторые моменты повествования, касающиеся страшных предложений Мельмота тем, кто попал во всевозможные тяжкие обстоятельства. Читающий старинную рукопись молодой родственник Скитальца не может разобрать отдельные фрагменты, и везде повествование прерывается в моменты, так или иначе обозначающие появление существа, принимаемого за врага рода человеческого, либо в моменты его обращения к les miserables – потенциальными продавцам души. “Никогда, – глухо сказал незнакомец, – никогда я не оставляю друзей в беде. Стоит им низвергнуться в глубочайшую бездну уничижения и горя, как они могут быть уверены, что я явлюсь их проведать... Когда Джону вновь удалось разобрать страницы рукописи...” [4. С.41]. “Из всего состоявшегося между ними страшного разговора в рукописи можно было прочесть только следующие слова:

– Теперь ты знаешь меня.

– Я всегда вас знал.

– Это ложь, ты вообразил, что знаешь, и это стало причиной всех диких... – со стороны того... – что тебя в конце концов поместили в эту обитель скорби, где только я один могу оказать тебе помощь.

– Ты дьявол!” [4. С.51]. “Объяснение занимало несколько страниц, но как ни мучался над ними юный Мельмот, он не в силах был ничего разобрать. Как будто все же Стентон отказался от свободы, которую ему предлагали, с гневом и ужасом...” [4.С.54].

Монсада, рассказывая молодому Мельмоту о своих злоключениях, упоминает страшные дьявольские увещевания, которым он подвергался в своей келье: “Шепот в ту ночь был до того ужасен, в словах было столько надругательств и кощунства...нет, я не в силах даже думать о них...Приведу только один пример, и притом незначительный, тех ужасов, которые...Испанец шепнул что-то на ухо Мельмоту. Тот содрогнулся, после чего рассказчик взволнованным голосом продолжал” [4. С.158. Ср.тж. С.28, 33-35, 55].

Во всех случаях речь шла, упрощенно говоря, о продаже души. Цена избавления от тягот становится для Метьюрина фигурой умолчания. В повествовании Булгакова такой фигурой умолчания становится, как выяснится после “извлечения Мастера”, его арест вследствие жалобы Алоизия, желавшего, как уже упоминалось, занять жилплощадь соседа.

Далее. В кульминации сцены на Патриарших в ответ на резонный вопрос Берлиоза к “полоумному немцу”, где тот собирается жить, Воланд развязно отвечает: “В вашей квартире” – и тут же весело осведомляется у Ивана: “А дьявола тоже нет?” и полностью сосредоточивается на поразившем его утверждении, тем самым вводя реплику о квартире в инфернальный тематический круг [5. С.48]. Словно сатана, столь настойчиво старающийся доказать свое существование идущему к гибели Берлиозу, не на квартиру его посягает, но на что-то гораздо более существенное.

Таким образом, не что иное, как квартирный вопрос становится у Булгакова по-настоящему страшным, несущим смерть или с ней непосредственно связанным, непостижимым и соблазнительным аспектом советского бытия, что и воплощается в готическом развертывании пространства квартиры номер 50, которая становится своеобразным готическим хронотопом советского типа, оформляющим взгляд Булгакова на эпоху. Второе слагаемое хронотопа – время – также получает своеобразно осмысленную готическую разработку.

Сюжетная разработка времени в готическом романе всегда так или иначе обращена в средневековое прошлое: старинные здания, рукописи, отнесенность части повествования во времена отдаленные, созерцаемые со страхом, являются непременным атрибутом любого готического сюжета. Готика видит прошлое пугающим, оставляющим отпечаток на многих грядущих поколениях.

Традиция эта своеобразно трансформирована у Метьюрина. Испания XVIII века из повествования Монсады, хотя и незначительно отдалена от автора во времени, предстает внушающим трепет прошлым из-за поистине средневекового засилья Святой Инквизиции, превратившей всю страну в большой монастырь, как выражается испанец. “Должен вам сказать сэр, что сила Инквизиции такова, что она, подобно смерти, одним прикосновением своим отрывает нас от земного. Стоит ей схватить вас за руку, как все люди вокруг разжимают свои” ... “вы видите, что у вас уже нет ни отца, ни матери, ни сестры, ни сына. Самый преданный и любящий из всех ваших близких” ... “первым начнет разжигать костер, чтобы превратить вас в горсточку пепла, если только Инквизиция потребует от него этой жертвы” [4. C.247].

В романе Булгакова испанское “состарившееся настоящее” вновь трансформируется, будучи разложенным на собственно московское настоящее и ершалаимское прошлое. Все три эпохи объединяет гнетущая атмосфера предательства и доносительства, доведенного до крайности страха ареста и смерти, атмосфера, проистекающая из разрастания неосязаемых, духовных, мировоззренческих аспектов человеческого бытия ( будь то религиозная вера, неверие, или отношение к правителю как лучшему сыну великого народа) – до роли сил, непосредственно угрожающих самой жизни.

Считаю нужным отметить, что страх Пилата перед возможным делом “об оскорблении величества”, цепенящий, связывающий его волю [5. С.34], обозначает характер эпохи, ибо 30-е годы первого века в Риме вполне сопоставимы для Булгакова с периодом, наступившим в Москве по прошествии почти двух тысячелетий христианства: Lex Iulia Maestatis – закон о величии римского народа, приобретший небывалую значимость в последние годы правления императора Тиберия, обусловил поражающее в относительном исчислении количество казней и самоубийств, доносов и предательств родственников, когда речь заходила об умалении этого величия, когда преступник расценивался как враг римского народа [16. С.153-163].

Несущая в себе – через Пилата – отголосок эпохи начальная сцена допроса неизвестного пока узника в ершалаимской части романа предстает логическим продолжением мимолетных эпизодов плана московского: первая возникающая в похмельном сознании директора театра варьете мысль “Степа! Тебя расстреляют, если ты сию минуту не встанешь!”; и мгновенная реакция Маргариты на “посланника по дельцу”: “Вы хотите меня арестовать”, и цель спешки Берлиоза, приведшая его на трамвайные пути: "Звонить, звонить!"; и способ, которым Коровьев устранил председателя жилтоварищества [5. С.77, 219, 49,102].

С другой стороны, Ершалаим, Испания и Москва предстают как три исторические точки развития христианства – рождение в условиях культа Тиберия, зрелость, пик силы – собственно культ Христа в эпоху Святой Испанской Инквизиции и смерть в советской системе в условиях уже иного культа. Связующий элемент здесь, разумеется, Воланд. А.Вулис говорит о возможности расценивать “Мельмота Скитальца” как репортаж о прошлом булгаковского героя [17. С.69]. Мы бы сказали, скорее, об одном из его путешествий. В этом случае вполне понятно, что открытое и даже гордое декларирование атеистических взглядов Берлиозом и Бездомным вызывает крайнее удивление Воланда [5. С.17], возможно, только что прибывшего из мира, где вера в то, что “Иисус существовал”, была абсолютной основой мировосприятия и поведения.

Атеизм эпохи, по моему мнению, и есть одна из причин разграничения функциональной нагрузки повествовательных планов в романе Булгакова: оставив плану московскому сатирическую нагруженность, которая и обусловила карнавальную и недостаточно гнетущую атмосферу московских сцен, характерную более для периода НЭПа (здесь как раз и можно наблюдать смешение исторических реалий и признаков двух периодов – 20-х и 30-х годов), ершалаимский план стал аккумулятором как духовной проблематики, так и трагичности современной автору эпохи. На противоположном трагическому полюсе, но на том же тематическом меридиане в романе располагается сцена повсеместной и общей охоты за котами после последнего представления, устроенного Бегемотом в “нехорошей квартире”. Ужас повальных арестов карнавализуется в беглое упоминание массового истребления “преданных человеку и полезных ему животных” и в исключительно смешное описание привода в милицию черного кота со связанными передними лапами [5. С.372]. И в то же время подобная охота – прямая отсылка к периоду абсолютной власти Инквизиции, когда кошки, и в особенности черные, почитались одним из элементов присутствия дьявола среди людей, пособниками ведьм и т.п. [18].

Однако как бы ни расходились функционально московский и ершалаимский планы, идеологически они составляют единое целое и в своей ценностной направленности удивительным образом созвучны основным философским устремлениям готики, рассматривающей, по мнению исследователя готической традиции и ее проявлений в русской литературе XIX века Марка Симсона, вопросы веры и неверия, предопределенности и свободы воли, природы зла и греха [19. P. 10]. Именно эти вопросы намечаются в “разговоре с неизвестным” на Патриарших – карнавально, в сцене допроса Иешуа – трагически, а затем разрабатываются в обеих частях романа. Именно эти проблемы разрабатываются и в испанской части романа Метьюрина, повествующей об искренне верующем молодом человеке, который насильно помещен в монастырь. Он пытается обличать извращения веры и канона, процветающие там, постигает все ужасы морального изгнания из братства за строптивость, а затем и заключения в тюрьме Инквизиции, его посещает дьяволоподобное существо Мельмот, толкающий его к богопротивной сделке в обмен на свободу.

Необходимо отметить, что готическая традиция, зачастую вступая в полемику с религией и церковью, действует в ее системе ценностей [20. P.34 ]. Исход, результат сюжетного развертывания времени, разработки трагических и страшных черт трех эпох у Метьюрина и у Булгакова укладывается в эту систему. Молодой испанец Монсада спасся из тюрьмы Инквизиции, когда та неожиданно загорелась, и над этим адским очистительным пламенем , над “картиной агонии и тел, и душ” явилась “человеческая фигура, стоявшая на самом острие шпиля и с невозмутимым спокойствием взиравшая на все вокруг” [4. C.238-241].

Равным образом, Булгаков заставляет загореться и “нехорошую квартиру”, и дом Грибоедова, делая Воланда бесстрастным свидетелем и предлагая карнавально-“примусное” объяснение причины пожаров, которых не мог понять герой Метьюрина, говоривший о “мерах предосторожности, предпринимаемых Святой Инквизицией против подобного рода случайностей” [4. C.237]. После перехода из сатирического московского мира в инфернальный мир Воланда, посылающего Азазелло “лететь и все устроить” для предстоящего путешествия в мир иной, удаляются все балаганно-смеховые обертоны: в сцене поджога квартиры Мастера назначение пожара, которое можно проследить и у Метьюрина, обозначается впрямую: “Гори, гори, прежняя жизнь! Гори, страдание!” [5. С.359]. Прежняя жизнь Монсады горит вместе с тюрьмой Инквизиции. Монах поневоле, Монсада претерпел небывалые страдания, в том числе и из-за положения парии в монастыре, когда его братья-монахи предпринимали все возможное, чтобы унизить, напугать и наказать еретика, что в конечном итоге привело его в тюрьму Инквизиции. Страдание Мастера сгорает в пожаре писательского дома. Никоим образом не желающий причислять себя к писательскому цеху Мастер теряет рассудок – среди прочего – и из-за поведения литературной общины, сходного с поведением монахов – “коллег” Монсады.

Таким образом, Михаил Булгаков, вступая в диалог с автором романа “Мельмот Скиталец” Чарльзом Метьюринoм, создает в романе “Мастер и Маргарита” своеобразную советскую модификацию готического хронотопа. Карнавально разрабатывая пространство московской коммунальной квартиры по типу готического сюжетного развертывания, Булгаков сообщает своеобразную инфернальность “квартирному вопросу” в современной ему действительности, поскольку таковой вопрос оказывается напрямую связанным с основным гнетущим аспектом эпохи – нависшей над всеми и каждым угрозой ареста и казни. Ершалаимский план романа становится аккумулятором подобной трагичности, подчеркивая смеховые акценты плана московского. Оба плана оказываются на одном тематическом меридиане с эпохой власти Святой Инквизиции в Испании, описанной Метьюрином: в силу разрастания неосязаемых, духовных, мировоззренческих аспектов человеческого бытия до роли угрожающих самой жизни, с одной стороны, и как три опорные вехи в развитии христианства – с другой.

Литература:

1. См., напр.: Алексеев М.П. Ч.Р.Метьюрин и его “Мельмот Скиталец” // Метьюрин Ч.Р. Мельмот Скиталец. – М.: Наука, 1983. – С. 531. Соловьева Н.А. Английский предромантизм и формирование романтического метода. – М.,1984.- C.132. Simson M S. The Russian Gothic Novel and its British Antecedents. London., 1986, P. 10.

2. Axton W.F. “Introduction” to Chatles Maturin, Melmoth the Wanderer.- Lincoln: University of Nebraska, 1961.

3. Вулис А. Роман М.Булгакова “Мастер и Маргарита”. М.,1991.

4. Метьюрин Ч.Р. Мельмот Скиталец. – М.: Наука, 1983. Все последующие ссылки даны на это издание, страницы указаны в скобках.

5. См.: Булгаков М. Мастер и Маргарита // Михаил Булгаков. Избранное. – М.: Художественная литература, 1983. Все последующие ссылки даны на это издание, страницы указаны в скобках.

6. См.: Яновская Л.М. Треугольник Воланда: К истории создания романа “Мастер и Маргарита”. – Киев, 1997.

7. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Литературно-критические статьи. – М.: Художественная литература, 1986.

8. См., напр.: Бэлза И.Ф. Генеалогия “Мастера и Маргариты” //Контекст-1978. – М., 1978 ; Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.Булгакова “Мастер и Маргарита” // Даугава. – 1988. – № 10-12. 1989. – № 1; Лакшин В. Роман М.Булгакова “Мастер и Маргарита” //Новый мир. – 1968. – № 6; Чудакова М.О. Творческая история романа М.Булгакова “Мастер и Маргарита” // Вопросы литературы. – 1976. – № 1; Яновская Л.М. Треугольник Воланда: К истории создания романа “Мастер и Маргарита”. – Киев, 1997 ; Feiseler M. Stylistische und motivische Untersuchungen zu Michail Bulgakovs Romanen “Belaja gvardija” und “Master i Margarita”. Hildesheim, NY: G.Olms, 1982.

9. См: Вулис А. Роман М.Булгакова “Мастер и Маргарита”. – С.63-70.

10. См: Соколов Б. Роман М.Булгакова “Мастер и Маргарита”. – М., 1991.

11. См: Соколов Б. Булгаковская Энциклопедия. – М., 1997.

12. Алексеев М.П. Ч.Р.Метьюрин и его “Мельмот Скиталец” // Метьюрин Ч.Р. Мельмот Скиталец. – М.: Наука, 1983.

13. См.: Григорьева Е.В. Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма: Дисс. ... канд. филол. наук. – Ростов-н / Д., 1988. – C.142. Ладыгин М.Б. Английский готический роман и проблемы предромантизма: Дисс. ... канд. филол. наук. – М., 1978. – C.85.

14. См.: Заломкина Г.В. Пространственная доминанта в готическом типе сюжетного развертывания // Вестник Самарского государственного университета. – 1999. – №3 (13) – С.78-88.

15. См.: Боффа Дж. История Советского союза. – М.: Международные отношения, 1994.- Глава “Советская торговля” – С.478-480.

16. См.: Spinosa Antonio. Tiberio.Arnoldo Mondadori editore S.p.A., Milano, 1985.

17. См: Вулис А. Роман М.Булгакова “Мастер и Маргарита”.

18 . См. напр.: Ли Генри Чарльз. История инквизиции в средние века: В 3 т. – М., 1994.
Т. 2. – С.491; Энциклопедия колдовства и демонологии. – М.: Локид; Миф, 1996. – С.160.

19. Simson M S. The Russian Gothic Novel and its British Antecedents.

20. Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination.- L.,1982.

G.V. Zalomkina

THE SOVIET GOTHIC: MATURIN-BULGAKOV’S DIALOGUE IN THE NOVEL "MASTER AND MARGARITA"