Л.В. Матанцева*

КОНЦЕПЦИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ: А.ПУШКИН И Г.ГАЗДАНОВ

*Матанцева Лариса Викторовна – кафедра русского языка Пятигорской государственной фармакадемии.

В рамках любого литературного направления формируется собственная историко-культурная модель, имеющая отношение к творческому процессу, отражающая новые реалии и, следовательно, по-разному определяющая и сущность творчества в целом, и место искусства в жизни общества и индивида, и само понятие творческой личности. История искусства знала периоды, когда субъект художественной деятельности воспринимался либо как выразитель и популяризатор новых идей (таким образом, доминирующей становилась содержательная сторона его творчества), либо как свободный от каких бы то ни было влияний извне “создатель совершенного” (и тогда преобладал интерес к эстетической стороне произведения). Антиномия “искусство – действительность” всегда была актуальна, хотя порой эти понятия сближали настолько, что отводили искусству роль зеркала, отражающего реальность, стремясь нивелировать возникающие при таком сближении противоречия и свести к минимуму роль творческого субъекта.

В романтизме, напротив, абсолютизация личностного фактора достигла своего апогея: искусство воспринималось прежде всего как средство самовыражения творческого субъекта, а подлинной признавалась только действительность, созданная воображением художника, то есть, по сути, сотворенная им “реальность высшего порядка”. При этом абсолютная свобода творческого “я” становилась главным звеном концепции творческой личности (по Ф. Шлегелю, “поэзия основным своим законом признает произвол поэта” [1. С.173]), а реализация этой свободы в самых крайних проявлениях (у Ф.Шлегеля, Новалиса, Шеллинга) означала отказ от материальной, вещественной стороны бытия в угоду “жизни духа”. Предполагалось, что настоящее произведение искусства может быть создано лишь вопреки реальным жизненным обстоятельствам; иными словами, только отказавшись от повседневного, сиюминутного и обратившись к идеалу, следуя божественной воле, художник способен сотворить нечто значительное. Божественную природу таланта, сверхъестественное происхождение творческого дара романтики признавали единственно возможными.

Несмотря на свою привлекательность, романтическая концепция творческой личности подвергается сомнению уже в 30-е гг. XIX века. Естественно, что не кто иной, как А.С.Пушкин, наделенный особой интуицией и способностью видеть явления исторически, в перспективе, обратил внимание на ограниченность, исчерпанность прежней концепции и необходимость внести в нее существенные коррективы, что нашло отражение в его неоконченной повести “Египетские ночи”, над которой писатель работал, вероятнее всего, осенью 1835 г.

Тема искусства и художника является в повести сюжетообразующей. Автор выстраивает повествование в соответствии с принципом контраста – оппозиции. По сути, перед нами два субъекта художественной деятельности – поэт Чарский и итальянец-импровизатор, а следовательно, два типа сознания, которые вступают в сложные диалогические отношения друг с другом и с авторским сознанием. Целью диалога становится необходимость определить место поэта в жизни современного героям общества, установить степень зависимости продукта творчества, во-первых, от конъюнктуры, во-вторых, от внутреннего состояния художника, его нравственных и эстетических установок, от последовательной реализации созданного им идеала.

Первый тип творческой личности воплощает в себе Чарский. Пушкин в сочувственно-ироническом ключе представляет читателю историю жизни этого персонажа: “Ему не было еще тридцати лет; он не был женат; служба не обременяла его. Покойный дядя его, бывший виц-губернатором в хорошее время, оставил ему порядочное имение. Жизнь его могла быть очень приятна; но он имел несчастие писать и печатать стихи. В журналах звали его поэтом, а в лакейских сочинителем” [2. С.219-220].

Необходимо отметить, что автор избирает позицию “вненаходимости” по отношению к своему герою и ограничивается изображением только внешних реалий, доступных постороннему взгляду: образа жизни, занятий, личных пристрастий – и констатацией поверхностно проявляемых эмоциональных реакций на различные события. Называя Чарского “литератором”, “поэтом”, “сочинителем”, Пушкин подчеркивает, что для его героя “сочинительство” ни в коей мере не является профессиональным занятием: это искусство во имя искусства, творческий порыв, потребность души, стыдливо скрываемая от окружающих. Автор иронически рисует нелепые попытки Чарского выглядеть как все: “Чарский употреблял всевозможные старания, чтобы сгладить с себя несносное прозвище. Он избегал общества своей братьи литераторов и предпочитал им светских людей, даже самых пустых. Разговор его был самый пошлый и никогда не касался литературы. . . В кабинете его, убранном как дамская спальня, ничто не напоминало писателя; книги не валялись по столам и под столами; диван не был обрызган чернилами; не было того беспорядка, который обличает присутствие музы и отсутствие метлы и щетки. Чарский был в отчаянии, если кто-нибудь из светских его друзей заставал его с пером в руках. Трудно поверить, до каких мелочей мог доходить человек, одаренный, впрочем, талантом и душою. Он прикидывался то страстным охотником до лошадей, то отчаянным игроком, то самым тонким гастрономом; хотя никак не мог различить горской породы от арабской, никогда не помнил козырей и втайне предпочитал печеный картофель всевозможным изобретениям французской кухни” [2. С.220-221]. Пытаясь оправдать своего героя, Пушкин напоминает об извечном конфликте художника с косным, ограниченным обществом. Несомненно, эта конфронтация одаренной личности и толпы неизбежна, хотя главная коллизия повести заключена вовсе не в этом противостоянии. Драматизм состоит в том, что Чарский в дисгармонии не с миром, как это было у романтиков, а с самим собой; его внутренние противоречия, смятение и неспособность существовать в соответствии с собственными убеждениями становятся источником его страданий. Если не принимать во внимание сетований Чарского на надоедливых почитателей его таланта или насмешливых светских щеголей, то конфликт с обществом оказывается практически исчерпанным. Что касается поэзии, то для Чарского она способ самовыражения, ни в коей мере не сопряженный с материальной выгодой и не зависящий от запросов читающей публики. Несмотря на откровенно иронический тон, Пушкин наделяет Чарского способностью испытывать те же чувства, которые он, Пушкин, испытывал в процессе творчества: ожидание вдохновения, томительные поиски рифмы, наконец, само вдохновение, ради которого стоит жертвовать многим.

Более того, автор подчеркивает, что только в такие минуты Чарский был по-настоящему счастлив. Вот как в повести запечатлен момент “явления музы”: “Однажды утром Чарский чувствовал то благодатное расположение духа, когда мечтания явственно рисуются перед вами и вы обретаете живые, неожиданные образы для воплощения видений ваших, когда стихи легко ложатся под перо ваше и звонкие рифмы бегут навстречу стройной мысли. Чарский погружен был душою в сладостное забвение. . . и свет, и мнения света, и его собственные причуды для него не существовали. Он писал стихи” [2. С.221]. Ошибки быть не может: здесь истинная поэзия, и здесь нет места авторской иронии.

Итак, для Чарского искусство – это благо, источник счастья, талант – дар свыше, данный немногим избранным, творчество же – неосознанный процесс, освобожденный от канонов и соображений общественной пользы.

В какой-то мере антагонистом Чарского в повести выступает импровизатор-итальянец. Правда, следует заметить, что это противопоставление, последовательно сохраняемое автором на уровне сюжета, не носит категорического характера: Пушкин заведомо отказывается от навязывания читателю собственных взглядов на художественное творчество, и цепь взаимоотношений “Чарский – импровизатор – концепированный автор” характеризуется сложностью и запутанностью. Эта внешне заданная в рамках образной системы оппозиционность: аристократизм Чарского, его обостренное чувство собственного достоинства – и “балаганность” облика итальянца, ярко выраженные черты трикстера (недаром в восприятии Чарского он – фигляр) – позднее снимается. Поляризации двух типов сознания, двух точек зрения на искусство не происходит; скорее, Пушкин сводит персонажей по принципу контраста – сближения: для импровизатора, так же, как и для Чарского, истиной является непостижимая сущность таланта.

Контрапунктом повести становится выраженное в поэтической форме философское размышление о свободе творческой личности от каких бы то ни было ограничений, об особой миссии поэта, следующего внутреннему порыву и интуиции:

– Зачем крутится ветер в овраге,

Подъемлет лист и пыль несет,

Когда корабль в недвижной влаге

Его дыханья жадно ждет?

Зачем от гор и мимо башен

Летит орел, тяжел и страшен,

На чахлый пень? Спроси его.

Зачем арапа своего

Младая любит Дездемона,

Как месяц любит ночи мглу?

Затем, что ветру и орлу

И сердцу девы нет закона.

Таков поэт: как Аквилон,

Что хочет, то и носит он –

Орлу подобно, он летает

И, не спросясь ни у кого,

Как Дездемона, избирает

Кумир для сердца своего [2. С .225].

Пушкин выбирает в качестве предмета исследования два типа творческой личности, разных по сфере деятельности: поэта Чарского и импровизатора-итальянца. Импровизатор не придумывает темы для своих импровизаций (они преложены публикой), а работает с готовым материалом, и в определенной степени его искусство вторично. Импровизатор дистанцируется от материала, хотя и “пропускает” его через себя, отдавая ему частичку собственного эмоционального и духовного опыта. Тем не менее, несмотря на специфику каждого вида искусства, проявления творческого дара не оставляют места сомнениям: в обоих случаях перед нами действительно художники, творческие натуры, наделенные воображением и способностью волновать сердца слушателей и читателей. Независимо от его природы, талант остается талантом и вызывает у окружающих благоговение. Изображая то, как предельно обострены чувства творца в минуту вдохновения, Пушкин прибегает к помощи предложений с упрощенной структурой; явное предпочтение отдано глаголам, действия следуют одно за другим то в быстром, то, напротив, в замедленном темпе. Порой автор как бы останавливается в волнении (об этом свидетельствуют многоточия), персонаж же находится в состоянии, одинаково напоминающем и экстаз, и припадок загадочной болезни: “Но уже импровизатор чувствовал приближение бога. . . Он дал знак музыкантам играть... Лицо его странно побледнело, он затрепетал как в лихорадке; глаза его засверкали чудным огнем; он приподнял рукою черные свои волосы, отер платком высокое чело, покрытое каплями пота... и вдруг шагнул вперед, сложил крестом руки на грудь... музыка умолкла. Импровизация началась” [2. С.229]. Автор далек от устранения противоречий вообще, он не создает шаблонных характеров, наоборот, стремится представить их максимально сложными и склонными к проявлению многообразия. Прямых оценок Пушкин не дает, изображение импровизатора опосредовано восприятием Чарского и испытывает воздействие всепроникающей авторской иронии.

Человек интересен автору именно сложностью и неоднозначностью своей натуры. Например, в итальянце это поразительное сочетание божественного поэтического дара с мелочностью, скупостью и жаждой наживы. “Неприятно было Чарскому с высоты поэзии вдруг упасть под лавку конторщика; но он очень хорошо понимал житейскую необходимость и пустился с итальянцем в меркантильные расчеты. Итальянец при сем случае обнаружил такую дикую жадность, такую простодушную любовь к прибыли, что он опротивел Чарскому, который поспешил его оставить, чтобы не совсем утратить чувство восхищения, произведенное в нем блестящим импровизатором” [2. С.226]. Действуя как бы в противовес хрестоматийной фразе из “Разговора книгопродавца с поэтом” (“Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать...” [3. С.315]), импровизатор продает именно вдохновение, делает его театральным зрелищем, ориентированным на запросы непритязательной публики. Итальянец воспринимает дар как инструмент, с помощью которого достигается материальное благополучие, как предмет купли-продажи, ведь деньги – власть, а талант – это способ достижения власти опосредованно – через славу и деньги.

Пушкин отдает дань романтическому волюнтаризму, возводящему в абсолют свободу творческого субъекта, но он сводит с пьедестала само искусство, утверждая, что все его виды одинаково значимы для человечества, несмотря на их “первичный” или “вторичный” характер. Автор конкретизирует понятие творческой личности : в представлении Пушкина эта личность многогранна и не каждая из ее граней приятна глазу. Талант не становится менее значительным или ярким от соприкосновения с реальностью, и аскеза художника не всегда способствует рождению шедевра. Искусство остается искусством даже в том случае, когда оно не вдохновлено великими идеями, а творец руководствуется отнюдь не бескорыстными мотивами и благородными побуждениями. Искусство так же сложно и противоречиво, как и сама жизнь. Думается, квинтэссенцией пушкинских взглядов на искусство можно считать представляющую собой антитезу строчку из Державина, которая стала эпитетом к главе II: “Я царь, я раб, я червь, я Бог”.

Однако повесть “Египетские ночи” не была окончена, и это дает право говорить о ней как о произведении, полном противоречий и загадок. Почему Пушкин делает героем своей повести итальянца? Автор на протяжении всего сюжета подчеркивает разницу между русским и западным типом творческой личности. По-видимому, автору ближе Чарский, с его бескорыстной любовью к поэзии, и эта существенная черта устанавливает между персонажами непреодолимую грань.

В литературу ХХ века вошел иной тип художественной личности, правда, и пушкинская концепция не потеряла своей актуальности. В какой-то мере продолжением и закономерным развитием этого традиционно русского – пушкинского – типа творческой личности является герой-повествователь романов Г.Газданова “Вечер у Клэр”, “Ночные дороги”, “История одного путешествия”.

В лирической прозе Г.Газданова раскрывается изнутри процесс формирования писателя. Слова “предназначение” и “тайна” в мироощущении газдановских героев являются ключевыми, а порой вообще выступают как синонимы. Автор нигде впрямую не связывает это “предназначение” с призванием писателя, но “особость” мировосприятия, отличающая Николая Соседова (из романа “Вечер у Клэр”) от других и выражающаяся в способности видеть предметы и явления не такими, какие они есть, а такими, какими рисует их воображение, свойственна личности, пересоздающей мир по законам художественного творчества. Николай воспринимает свое призвание как мучительное бремя, стену, отделяющую его от других людей. Он сравнивает свою способность по-иному ощущать мир с болезнью, в которую погружаешься без надежды стать таким, как все: “Моя внутренняя жизнь начинала существовать вопреки непосредственным событиям; и все изменения, происходившие в ней, совершались в темноте и вне какой бы то ни было зависимости от моих отметок по поведению, от гимназических наказаний и неудач. То время, когда я был всецело погружен в себя, ушло и побледнело и только изредка возвращалось ко мне, как припадок утихающей, по неизлечимой болезни” [4. С.22].

Присутствие некой “тайны” и ощущение “предназначения” делают жизнь героя противоречивой, как бы расколовшейся на два – совершенно самостоятельных – существования. Это жизнь внешняя, воспринимаемая как материал (а порой – импульс к возрождению нового, внутреннего бытия), и собственно жизнь сознания, души. Характерно, что Николай чувствовал свою непохожесть на других, обусловленную своеобразием восприятия, еще в детстве, хотя не был к ней готов и не мог определить сути этого явления. “Я делил свое время между чтением, гимназией и пребыванием дома, на дворе, и бывали долгие периоды, когда я забывал о том мире внутреннего существования, в котором пребывал раньше. Изредка, однако, я возвращался в него – этому обыкновенно предшествовало болезненное состояние, раздражительность и плохой аппетит – и замечал, что второе мое существо, одаренное способностью бесчисленных превращений и возможностей, враждебно первому и становится все враждебнее, по мере того как первое обогащается новыми знаниями и делается сильнее. Было похоже, что оно боится собственного уничтожения, которое случится в тот момент, когда внешне я окончательно окрепну. Я проделывал тогда безмолвную, глухую работу, пытаясь достигнуть полноты и соединения двух разных жизней, которые мне удавалось достигать, когда представлялась необходимость быть резким в гимназии и мягким дома. Но то была простая игра, в этом же случае я чувствовал, что такое напряжение мне не по силам. Кроме того, мою внутреннюю жизнь я любил больше, чем другие” [4. С.54-55].

Необходимость жить в соответствии со своим предназначением, следовать ему диктует особый стиль жизни, призвание детерминирует героя, навязывая определенный строй мыслей и обусловленность поступков. Николай, с одной стороны, часто относится к своему призванию писателя как к ненужному грузу, как к чему-то раз и навсегда данному. Эта часть его личности недоступна окружающим и отделяет героя от других людей. По существу, предназначение – эта болезнь души – делает человека несвободным, оно само устанавливает правила, по которым следует жить, оно обретает невиданную власть над сознанием героя. С другой стороны, для Николая Соседова возможность лишиться этой составляющей его жизни равносильна потере себя. Герой “Вечера у Клэр” дорожит этой частицей собственного внутреннего мира, так как она дает Николаю чувство творческой свободы и власти над прошлым: “Я привыкал жить в прошедшей действительности, восстановленной моим воображением. Моя власть в ней была неограниченна, я не подчинялся никому, ничьей воле; и долгими часами, лежа в саду, я создавал искусственные положения всех людей, участвовавших в моей жизни, и заставлял их делать то, что хотел, и эта постоянная забава моей фантазии постоянно входила в привычку” [4. С.29].

Творческую личность, по Газданову, отличает максимальная субъективность, опора на интуицию и эмоциональный опыт, предельное внимание к деталям, стремление всесторонне изобразить действительность: “оживить” ее при помощи звуков, красок, запахов, отразить “вихревой” характер бытия, а также сиюминутность человеческого существования.

Безымянный таксист из романа “Ночные дороги” пытается обнаружить причины, побудившие его стать писателем. Одна из них – врожденное любопытство: “Судьба людей, которую мне было дано узнать до конца, так невольно и властно притягивала меня, даже в тех случаях, когда она сама по себе не могла бы, казалось, вызвать у меня никакого личного интереса. В том огромном и безмолвном движении, увлекавшем меня, точно в клубящейся мгле, ежедневно рождающегося и умирающего мира, в котором, конечно, не было понятий о начале и конце, как не было представления о смысле и направлении, – и могучий, неостанавливающийся и неприятный мне ритм которого я бессильно ощущал, – всякая жизнь, укладывавшаяся в какие-то привычные и условно неправильные схемы – завязка, развитие, конец – остро интересовала меня, и всякое событие, имевшее отношение к этим вещам, навсегда запечатлевалось в моей памяти, одновременно с часом дня или ночи, когда оно происходило, запахом воздуха, лицами людей, окружавших меня, сидевших в кафе или проходивших по улице. И над этими вещами, в том виде, в каком они оставались во мне, время было бессильно, и это было, пожалуй, единственное, что мне удавалось удержать из беспрестанно исчезающего, движущегося мира, который все увеличивался, по мере того, как проходило время, и в бездонных пространствах которого гибли целые страны и города и почти бесчисленное количество людей, которых я больше не увижу” [5. С.391-392].

Итак, в основе творческого акта – реальная жизнь, преломленная сознанием художника, причем объектом изучения может стать любое, даже самое ничтожное человеческое существование. Писатель всего лишь регистратор процессов, происходящих вокруг и внутри него самого, причина этого – в принципиальной исчерпанности материала для творчества, в представлении о действительности, познанной априорно. Новое искусство в контексте подобных утверждений оказывается только своего рода “повторением пройденного”. Это “дежа вю” могло бы добавить минора мировосприятию газдановского героя-повествователя, если бы не его убежденность в том, что сама жизнь выступает в роли автора и режиссера “человеческих комедий”. Писатель, в свою очередь, выполняет собственную миссию: пытается удержать ускользающий, рассыпающийся, мозаичный мир, остановить мгновенье, придать ему некую статичность хотя бы на некоторое время и, следовательно, сделать бессмертным, неподвластным разрушению.

Типологическое сходство Чарского и героев-повествователей Г.Газданова несомненно, только, пожалуй, в газдановских героях отчетливее выражено креативное начало. Эти литературные типы сближает следующее: и в Чарском, и в героях Газданова, и даже в импровизаторе-итальянце нетрудно обнаружить отзвуки мифологических представлений о творце как о демиурге, создающем мир и гармонию из первоначального хаоса. Черты древнего архетипа у обоих писателей сохранены. Это, во-первых, избранность, предназначенность художника для великой миссии творчества, во-вторых, созидательная функция демиурга, в-третьих, его абсолютная свобода от правил и регламентаций, которых пока не существует.

Литература:

1. Шлегель Ф. Фрагменты //Литературная теория немецкого романтизма / Сост. Н. Я. Берковский. – Л., 1934.

2. Повесть “Египетские ночи” цитируется с указанием страниц по: Пушкин А.С. Сочинения: В 3 т. Т. 3. – М.: Худож. лит., 1987.

3. Пушкин А.С. Сочинения: В 3 т. Т. 1. – М.: Худож. лит., 1985.

4. Газданов Г. Вечер у Клэр // С того берега: Писатели русского зарубежья о России. Произведения 20-30 гг. Кн. II. – М.: Водолей, 1992.

5. Газданов Г. Ночные дороги // Газданов Г. Вечер у Клэр: Романы и рассказы. – М.: Современник, 1990.

L.V. Matantseva

CONCEPTION OF CREATIVE PERSON: A. PUSHKIN AND G. GAZDANOV