Л.П. Рассовская*

ТЕМА ЗОЛОТА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ПУШКИНА И ГОГОЛЯ

*Рассовская Людмила Петровна - кафедра русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета.

С лёгкой руки Пушкина девятнадцатый век получил едва ли не постоянный эпитет: железный . По-видимому, впервые это слово было сказано в “Разговоре книгопродавца с поэтом”:

Наш век – торгаш; в сей век железный

Без денег и свободы нет.

Что слава? – Яркая заплата

На ветхом рубище певца.

Нам нужно злата, злата, злата:

Копите злато до конца! [1. 2, 174].

Тема богатства, золота, капитала, влияющего на человеческие нравы, – сквозная тема русской и европейской литературы на протяжении всего прошлого века. Две силы, борющиеся за власть над миром, названы Пушкиным в четверостишии 1827 года:

“Всё моё”, – сказало злато;

“Всё моё”, – сказал булат.

“Всё куплю”, – сказало злато,

“Всё возьму”, – сказал булат [1. 2, 351].

1 . “Пиковая дама” и “Вечер накануне Ивана Купала”

Повести Пушкина и Гоголя многое сближает: тема гибельности для человека неправедно полученного богатства, большая роль религиозно-легендарного сюжета о договоре с дьяволом, любовный мотив, мотивы преступления и сумасшествия. Повесть Гоголя была создана на три года раньше пушкинской; при тех уже достаточно близких отношениях, которые сложились между писателями, возникает вопрос о возможности некоего влияния тематики и проблематики “Вечера накануне Ивана Купала” на замысел Пушкина. Во всяком случае, “Пиковая дама” – первое и единственное произведение Пушкина с использованием такого фольклорного материала – религиозной легенды, и создана она после знакомства Пушкина с “Вечерами на хуторе близ Диканьки”. Гоголь же неоднократно обращался к этому жанру.

Давно и неоднократно отмечен дидактизм повести Гоголя. Однако исследователи, как правило, не связывают эту особенность “Вечера ...” с сюжетообразующим фольклорным жанром. Характеризуя особенности легенды, Э.В.Померанцева писала: “Легенда стремится поучать, идеализируя своих героев, призывая подражать им. Она утверждает их святость, подвижничество или героизм. Основная её функция – дидактическая” [2. С.12 ]. Дидактизм легенды может опираться не только на положительный пример, но и на отрицательный, она может призывать не следовать дурному примеру отрицательных героев. Именно таковы легенды о договоре с дьяволом, о продаже души [3. С.174-194 ] . Как нравственно-религиозные мотивы отражаются в художественных концепциях человека Пушкина и Гоголя?

В народных легендах о человеке, согрешившем ради богатства, как правило, есть мотив покаяния . Так, собрание В.И.Даля включает в себя два варианта такого сюжета, который так и называется – “Грех и покаяние”. А.Н.Афанасьев приводит украинскую, белорусскую, литовскую и польскую редакции этой легенды. Схема сюжета о грехе и покаянии такова. Жила-была старуха, у неё были сын и дочь. Они были бедны. Сын находит клад. Чтобы получить деньги, парень должен согрешить с матерью, сестрою и кумою. Он этого не хочет. Но мать обманом заставляет его совершить грех. Герой не берёт золото, переживает своё падение и хочет искупить содеянное. Иногда он после первого грехопадения совершает ещё множество преступлений, становится разбойником-убийцей. Наконец, от святого пустынника он узнаёт средство искупления. Обычно это тяжкий и бессмысленный труд, но после того, как Бог его прощает, происходит чудо: например, из горелых головёшек вырастает яблоня. Иногда прощению предшествует новое преступление – убийство злодея. В таком виде сюжет использован в поэме Некрасова “Кому на Руси жить хорошо”.

Купала в восточнославянской мифологии – главный персонаж праздника летнего солнцестояния. Купалой называли куклу или чучело; в русских песнях это была ведьма и в ритуалах ее сжигали на кострах. Во время праздника Купалу топят в воде. Как сами обряды, так и название Купала (от глагола купать, кипеть, родственно латинскому cupid , Купидон, стремление ; индоевропейский корень kup – со значением кипеть, вскипать, страстно желать ) указывает на соотнесение купальских ритуалов с огнём ( земным и небесным – солнцем) и водой , которые выступают в купальских мифах как брат и сестра. В основе мифа лежит мотив кровосмесительного брака брата с сестрой (первоначально – близнецов), воплощаемых двуцветным цветком – Иван-да-Марья – важнейшим символом купальских обрядов. Иван Купала – народное прозвище Иоанна Крестителя. Сюжет об инцесте в своей древнейшей форме истолковывается как воплощение в мифе взаимосвязей основных полярных противоположностей – огонь/вода и т.п. Купальский цикл связывают с основным мифом славянской мифологии о поединке громовержца Перуна со змеевидным противником, а также с добыванием скота и богатства. Широко распространено предание о цветке, который раскрывается накануне этого дня (например, папоротник ) и огненным цветом указывает на клад [4. С.298-299 ]. Связь религиозной легенды с архаическими мифами отмечена ещё А.Н.Афанасьевым: “Хотя простолюдин смотрит на легенду как на что-то священное, хоть в самом рассказе слышится иногда библейский оборот, тем не менее странно было бы в этих поэтических произведениях искать религиозно-догматического откровения народа в его современном состоянии. Нет, это всё памятники глубокой старины, того давно прошедшего времени, когда благочестивый летописец, поражённый действительным смешением в жизни христианских идей и образов с языческими, назвал народ наш двоеверным ... С водворением новых, христианских начал народная фантазия не позабыла и не отринула тех прежних образов, в которых представлялись ей взаимные отношения человека и природы ...” [5. С.13 ]. Религиозная легенда о грехе и покаянии включает в себя трансформированные мотивы купальских мифов и обрядов. Таким образом, фольклорно-мифологическая основа сюжета повести Гоголя кажется очевидной. Однако поиски определённого источника “Вечера накануне Ивана Купала” не увенчались успехом. Исследователи констатировали невозможность безоговорочно указать такой источник. В литературе встречаются лишь упоминания тех или иных травников и цветников, которые в XVIII и начале
XIX вв. были широко распространены. Гоголь использовал два основных мотива , связанных с кладоискательством: заклятого клада, оберегаемого нечистой силой, и продажи души в обмен на клад. Цветущий папоротник – это лишь ключ, который указывает местонахождение клада, но, чтобы получить его, герою приходится пойти на убийство. Басаврюк предлагает Петру червонцы в обмен за душу. И юноша это понимает: “Дьявол! – закричал Петро. – Давай его! На всё готов!” [6. 1, 45]. Религиозно-легендарный сюжет и его обрядово-мифологические истоки позволили Гоголю объединить темы богатства и его греховности и отразить их в достаточно яркой дидактической форме. В повести Пушкина встречаем те же мотивы . Германн готов продать душу за секрет, который поможет ему овладеть золотом. Клад можно найти только однажды, и выиграть Германн может только один раз. Секрет трёх карт – своего рода клад, ценой которого является душа. И Пушкин, и Гоголь исключили мотив покаяния героев, и Германн, и Петрусь погубили свои души. Знаменательно, что одни мотивы звучат у двух авторов различно. Петрусь жаждет золота только для того, чтобы получить возможность жениться на любимой. Ни ему, ни Пидорке оно не нужно. В сущности, он отдаёт душу за невесту, а золото – лишь единственное средство получить её. Это понимает и Басаврюк. В решительный момент, когда Петро замахивается ножом на ведьму, – “А что ты обещал за девушку? – грянул Басаврюк и словно пулю посадил ему в спину” [6. 1, 47] . В сказке, добывая невесту, герой совершает подчас греховные с точки зрения христианской морали поступки, но они не осуждаются, а рассматриваются как свидетельства удали и смекалки. Это происходит потому, что сказка повествует о том, как герой побеждает и получает женщину для продолжения рода, а легенда – о грехе и наказании.

Германн стремится к богатству как к единственному способу добиться счастья для себя и своего потомства. Обращаясь с мольбой к графине, он говорит: “Подумайте, что счастие человека находится в ваших руках; что не только я, но дети мои, внуки и правнуки благословят вашу память и будут её чтить, как святыню ...” [1. 6, 226] . Счастье для Петруся – женитьба на любимой; счастье для Германна – капитал, который “доставит (ему – Л.Р.) покой и независимость” .

Счастье, покой и независимость – три понятия, неоднократно встречающиеся в письмах и произведениях Пушкина. “На свете счастья нет, но есть покой и воля”... Деньги дают “независимость – слово нехорошо, да вещь хороша”...

И Петрусь, и Германн хотели добыть деньги честным путём. “... Я думал, несчастный, идти в Крым и Туретчину, навоевать золота и с добром приехать к тебе, моя красавица”, – жалуется Петрусь [6. 1, 44]. “...Расчёт, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и независимость!” – думает Германн [1. 6, 219].

Мотив любви очень важен в повести Гоголя. Любовь толкает Петра на преступление. Германн с самого начала мыслит об отношениях с женщиной как о средстве добыть тайну: “... Что, если старая графиня откроет мне свою тайну! – или назначит мне эти три верные карты! Почему ж не попробовать своего счастия?.. Представиться ей, подбиться в её милость, – пожалуй, сделаться её любовником, – на это всё требуется время – а ей 87 лет, – она может умереть через неделю, – через два дня!” [1. 6, 219] . Увидев “свежее личико и чёрные глаза” Лизы, Германн принимает решение. “Эта минута решила его участь”, – пишет Пушкин [1. 6, 22]. Начав ухаживать за девушкой по расчёту, Германн увлёкся: его письма “уже не были переведены с немецкого. Германн их писал, вдохновенный страстию, и говорил языком, ему свойственным” [1. 6,223] . Однако “две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место”, – замечает Пушкин. Тройка, семёрка, туз вытеснили из сердца Германна любовь к Лизе. Чудесным образом обретённые мешки с золотом вытеснили из сердца Петра не только любовь к Пидорке, но и всё, чем он жил до вечера накануне Ивана Купала . С женскими образами связан в обеих повестях мотив искупления . После гибели Петра Пидорка становится монахиней, давшей обет молчания. Чей грех привёл её в монастырь? Она ведь не только была невольной причиной преступления, но и сама вступила в контакт со страшной ведьмой, пытаясь вылечить мужа. Гоголь не отвечает на эти вопросы прямо, но ответ должен быть положительным: если только за то, что девушки принимали подарки Басаврюка, их мучила нечистая сила, то бедная Пидорка кругом виновата. Сложнее обстоит дело в “Пиковой даме”. Открывая Германну тайну трёх карт, графиня поставила условие: женитьба на Лизе. Выполнив это условие, Германн мог спастись: старуха простила бы ему свою смерть, и он получил бы вожделённое золото. Но, поглощённый желанием разбогатеть, Германн просто забыл об этом условии – и наказан. На фабульном уровне получается, что Германн наказан не за готовность продать душу, не за попытку воспользоваться помощью сатаны, а за отказ от Лизы, от любви.

Узнав, зачем Германн стремился попасть в дом графини, Лиза испытывает страшное потрясение, в котором большое место занимает чувство вины: она “была не что иное, как слепая помощница разбойника, убийцы старой её благодетельницы!.. Горько заплакала она в позднем, мучительном своём раскаянии” [1. 6, 229] . Обе девушки не знали о замыслах своих возлюбленных, они лишь косвенные, невольные участницы страшных событий. Нравственную чистоту пушкинской героини подчёркивает искренность её раскаяния в невольном проступке, и жизнь её сложилась благополучно и счастливо. Гоголь же очень суров к бедной Пидорке: она превратилась в “монахиню, всю высохшую, как скелет, и беспрестанно молящуюся” [6. 1, 52].

Мотив сумасшествия также звучит различно в повестях. У Гоголя он соединяется с мотивом забвения . Убив Ивася, Петро забыл об этом, как и о большей части событий прошлой ночи. И забвение мучает его: “Одичал, оброс волосами, стал страшен; и всё думает об одном, всё силится припомнить что-то; и сердится и злится, что не может вспомнить... Бешенство овладевает им; как полоумный, грызёт и кусает себе руки и в досаде рвёт клоками волоса, покамест, утихнув, не упадёт, будто в забытьи, и после снова принимается припоминать, и снова бешенство, и снова мука ...” [6. 1, 50-51]. Сойдя с ума, Германн помнит только о трёх картах, забыв всё остальное: “Он сидит в Обуховской больнице в 17 нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: "Тройка, семёрка, туз! Тройка, семёрка, дама!.."” [1. 6, 237]. Сумасшествие Германна – его наказание, гибель личности. Сумасшествие Петра заканчивается ровно через год, снова вечером накануне Ивана Купала: увидев ведьму, он всё вспомнил. И только тогда наступило возмездие: его испепелил адский огонь, осталась куча пепла; золото превратилось в черепки. У Германна золото было почти в руках – после двух талий он ушёл домой, имея 94 тысячи золотом. Но на следующий день потерял всё. Петрусь владел своим золотом целый год и утратил его лишь в момент смерти. Однако он тоже не воспользовался им. Тайна трёх карт, получение которой было возможно только путём сделки с дьяволом, не принесла своим владельцам катастрофических бед, хотя не принесла и особенного счастья – но они, кроме Германна, и не видели в богатстве счастье. Вполне возможно, что Германн, как и старая графиня, прожил бы долгую жизнь, оставил бы большой капитал детям и внукам и расплатился бы с нечистой силой лишь после смерти. Он наказан не дьяволом, а графиней, которая после смерти стала ведьмой . В повести Гоголя ведьма тоже играет заметную роль. Она участвует в добывании клада, она явилась как знак возмездия спустя год. Но гоголевская ведьма лишь часть дьявольского наваждения, часть нечистой силы, погубившей парубка. У старой графини есть своя цель, не связанная с золотом: замужество воспитанницы. И она мстит за нарушение своего, отдельного условия. Германн не женился на Лизе – и не получил золота. Петрусь добыл золото и женился на Пидорке, но ни счастья, ни покоя не приобрёл и страшно погиб всего лишь через год. В части расположения и взаимосвязи мотивов золота и невесты сюжет “Пиковой дамы” зеркален по отношению к “Вечеру накануне Ивана Купала”. И Петрусь, и Германн совершили убийство. У Гоголя преступление изображается в жутких ирреальных подробностях, предельная напряжённость сцены, чувство ужаса, которым она насыщена, сама манера повествования убеждает: оно не может быть искуплено. Да и Петрусь всё забыл, поэтому не может испытывать раскаяние , не может пытаться искупить вину . Он сильно страдает, но это не муки раскаяния. Германн не хотел убивать, графиня умерла, когда он попробовал испугать её. “Не чувствуя раскаяния, он не мог однако совершенно заглушить голос совести, твердившей ему: ты убийца старухи! Имея мало истинной веры, он имел множество предрассудков. Он верил, что мёртвая графиня могла иметь вредное влияние на его жизнь, – и решился явиться на её похороны, чтобы испросить у ней прощения” [1. 6, 231] . И старуха готова была простить его, если бы он женился на Лизе. Система мотивов в повестях Гоголя и Пушкина одна – кроме мотива прощения . Забыв события страшной ночи, Петрусь не может раскаяться, не может искупить свою вину, – но не может и попросить прощения ни у погибшего Ивася, ни у его сестры. Убийство невинного, доброго и любящего своего убийцу ребёнка знаковое – оно обозначает масштаб преступления, меру греха, вины перед Богом . Забвение, которое испытал Петрусь, заглушает мотив вины перед людьми – Ивасем, Пидоркой, их отцом. Смерть мальчика, драматическая судьба девушки являются лишь неминуемым следствием сделки с дьяволом – греха перед Богом. Германн же, сознательно готовый погубить душу, испытывает чувство вины перед умершей старухой, стремится получить её прощение – и оно может спасти его жизнь (по крайней мере, на этом свете), даже принести ему вожделённое счастье – золото. Гоголь представил персонифицированное зло в лице Басаврюка – “этого бесовского человека”. История гибели Петра – цепь вмешательств нечистой силы. “Лукавый дёрнул” парубка, “не обсмотревшись хорошенько в сенях, влепить поцелуй, как говорят, от всей души в розовые губки козачки и тот же самый лукавый, – чтоб ему, собачьему сыну, приснился крест святой! – настроил сдуру старого хрена отворить дверь хаты” [6. 1, 43] . С этого момента и начались злоключения Петра и Пидорки. Отправляясь в шинок, Петрусь не думал ещё о сговоре с бесом, он хотел лишь залить вином своё горе. Но Басаврюк появился рядом и соблазнил его. Возмущённый требованием убить Ивася, он бросается на ведьму с ножом, – но Басаврюк напоминает ему о девушке и его обещании. Юноша оказался лицом к лицу со злом, но оно находится вне его и стремится подчинить себе, погубить. Ю.В.Манн заметил, что писатель “создаёт однократную историю падения, вариативно повторяющуюся ... в других произведениях, но каждый раз локализованную. Словно мировое зло, когда оно хочет самообнаружиться в круговороте жизни, каждый раз проходит через один и тот же цикл индивидуальной судьбы” [7. С. 49 ]. История падения всегда происходит при непосредственном вмешательстве нечистой силы, а золото выступает как соблазн и пагуба “для христианской души”. Так было с художником Чартковым в “Портрете”, с Петрусем в “Вечере накануне Ивана Купала”... В “Пиковой даме” тайну трёх карт передают друг другу люди: графиня получила её от Сен-Жермена, передала Чаплицкому и – после смерти – Германну. Само по себе знание трёх карт не может принести выигрыш, это лишь знак, что человек готов воспользоваться помощью неких таинственных сил, вступить в “дьявольский договор”. Но эти силы не так уж кровожадны, они даже позволяют графине устроить судьбу воспитанницы и простить Германну невольное убийство. По-видимому, закономерно, что Пушкин почти предельно смягчает ситуацию смерти старой графини, а Гоголь предельно обостряет коллизию убийства ребёнка. Тяжесть преступления Петра исключает возможность его искупления, тогда как нечаянность случившегося в спальне графини не только отягощает совесть Германна, но и неизбежно вызывает желание получить прощение за то, чего не хотел и не ждал – он причина её кончины, однако не наносил удара ножом, не стрелял и не собирался стрелять. Гоголь не оставляет своему герою никаких шансов на спасение; после совершения греха у Петруся нет никакого выбора, никаких вариантов, он вообще не властен над своей дальнейшей судьбой, ему остаётся только мучиться и ждать конечного возмездия. Выбор у него был только между дорогой добра или службой сатане. Но, сохранив свою душу, он потерял бы Пидорку и обрёк её на несчастливую долю. Германн на протяжении всего сюжета обладает правом выбора. Он мог сам решить, каким способом разбогатеть; сам решал, как вести себя в разговоре с графиней (и пробует как мольбы, так и угрозу); сам испытал потребность получить прощение графини; только от него зависела женитьба на Лизе; сам играл в карты, не было рядом с ним Басаврюка. Используя завуалированную, неявную фантастику, Пушкин, по наблюдению Ю.В.Манна, всё время ведёт повествование “на грани фантастического и реального”. “В каждый момент читателю предлагается два прочтения, и их сложное взаимодействие и "игра" страшно углубляют перспективу образа” [7. С. 65 ] . Эту особенность повести – и пушкинского взгляда на человека – отмечал Достоевский: “И Вы верите, что Германн действительно имел видение и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, то есть, прочтя её, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром” [8. С. 178 ]. В этих повестях рядом два мира – Басаврюка, ведьмы, мёртвой графини и мир людей. Тот свет, иной мир и у Пушкина, и у Гоголя представлен злой своей половиной, враждебной человеку, несущей ему гибель. Однако у Пушкина миры разделяет граница, проницаемая лишь с той стороны, иной мир проявляется через некие знаки, сон, бред. У Гоголя он столь же реален, конкретен, как и этот свет, наш мир. Благодаря использованию принципа параллелизма фантастического и реального, в повести Пушкина на первый план выходит человеческая личность, “природа” конкретного человека. Религиозно-легендарный сюжет лишь выявляет эту природу, подчёркивает реальность внутреннего мира человека. В художественную логику вводится мир страстей и соответствующих им ценностных квалификаций человеческого поведения. Пушкин предложил своему герою “предполагаемые обстоятельства” фантастически-нравственного свойства – и обнаружил перед читателями “истину страстей, правдоподобие чувствований” конкретного человеческого характера, открыл его психологические омуты, его бездну. Повесть Пушкина называется “Пиковая дама”, а не “Германн”, но она о нём и других человеческих характерах. Поэтому писатель счёл необходимым всё договорить: Германн сошёл с ума, “Лизавета Ивановна вышла замуж за очень любезного молодого человека”, сына управителя старой графини, который ( поэтому? ) имеет “порядочное состояние”, и воспитывает бедную родственницу. “Томский произведён в ротмистры и женится на княжне Полине” [6. С.237 ] . Здесь представлены люди определённой исторической эпохи, их реакция на перипетии трёх карт обусловлена типом личности и мировоззрением, логикой характера и временем. В повести Гоголя время – некая старина , нарисованная при помощи гиперболизированных этнографических деталей. Это такая старина, когда “лукавый” откровенно вмешивался в жизнь селян, Басаврюк являлся на хутор и заставлял красных девушек принимать бесовские подарки, а потом их посещал “какой-нибудь приятель из болота, с рогами на голове”. Это такое время, когда неподалёку от хутора, в Медвежьем овраге, жила настоящая ведьма. Благодаря истории Петруся, все “узнали”, что Басаврюк – “никто другой, как сатана, принявший человеческий образ для того, чтобы отрывать клады” [1. С.52 ] . Время у Гоголя не имеет характерных признаков исторической эпохи. Между двумя вечерами накануне Ивана Купала прошёл только год, но неизвестно, когда и куда исчез старый Корж. Последний раз читатели видели его на свадьбе Петра и Пидорки. Сыграв свою роль в сюжете, Корж оказался не нужен, и Гоголь не захотел даже бегло объяснить его исчезновение. Словно и его унёс лукавый. Германн и Петро отмечены печатью чужаков среди своих знакомцев и соседей. Германн скорее фамилия, чем имя, и означает германец , человек из Германии. Он – “сын обрусевшего немца” . Полное имя Петруся – Пётр Безродный. “Никто не помнил ни отца его, ни матери”. По одной версии, они “померли от чумы”, по другой – “отец его и теперь на Запорожье, был в плену у турок, натерпелся мук Бог знает каких и каким-то чудом, переодевшись евнухом, дал тягу” [1. С.42 ] . Происхождение Германна объясняет некоторые черты его характера. Неясность происхождения Петра лишь гармонирует с таинственностью его истории, это ещё одна странная подробность странной истории. Один фольклорно-религиозный сюжет писатели использовали в разной мере. Гоголь сузил комплекс нравственно-философских мотивов, заключённых в нём, в повести Пушкина они звучат полностью. Если Пушкин при помощи легендарного сюжета раскрыл сложный внутренний мир своих героев, людей определённой эпохи, определённых жизненных обстоятельств, обладающих определёнными взглядами на мир и психологическими особенностями, то Гоголь рассказал о гибельности преступного договора с дьяволом, предостерёг читателя от искушения богатством. Герои Гоголя показаны лишь в их ответных реакциях на возникающие по воле нечистой силы ситуации. Их внутренний мир прорисован слабо. Мы видим лишь мозаику поступков. В одном стихотворном наброске Пушкин использовал библейский мотив, отражающий религиозные представления о человеке: Напрасно я бегу к Сионским высотам, Грех алчный гонится за мною по пятам... Так, ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий, Голодный лев следит оленя бег пахучий... [1. 3, 335]. Перед нами человек, напрасно стремящийся к “горним высотам”, преследуемый грехами. Петро не смог спастись от хищного Басаврюка, грех настиг и поглотил его.

Пушкинский герой не чувствует себя загнанным оленем. Его жизнь – не бегство от преследующего алчного греха. Он сам создаёт ситуации, отношения, нужные ему; он живёт, постоянно ощущая свободу выбора – и ответственность за принятое решение перед собой и людьми. Основой художественного мира Пушкина является реальность внутреннего мира человека, его чувств, устремлений, которые и воплощаются в поступках, иногда ошибочных, в действиях, приводящих к небывалому успеху и к ещё более небывалым катастрофам.

2. Ростовщики (“Скупой рыцарь” и “Портрет”)

Ростовщичество – явление, тесно связанное с золотом как капиталом. Ростовщический капитал – первая известная в истории форма капитала, приносящая владельцу доход, это первые деньги, которые делали деньги. Ростовщический капитал характерен для эпох, предшествующих капитализму; его наследник в последующие эпохи – ссудный капитал. Но это касается крупного ростовщического капитала, социальная функция мелких ростовщиков осталась неизменной.

В трагедии Пушкина и повести Гоголя речь идёт именно о мелких ростовщиках, какими являются барон Филипп и ростовщик из Коломны. Гоголь пишет, что в этом районе столицы, где “всё тишина и отставка”, среди здешних “пепельных” обитателей “поселяются ... особого рода ростовщики, снабжающие небольшими суммами под заклады и за большие проценты. Эти небольшие ростовщики бывают в несколько раз бесчувственней всяких больших, потому что возникают среди бедности и ярко выказываемых нищенских лохмотьев, которых не видит богатый ростовщик, имеющий дело только с приезжающими в каретах. И потому уже слишком рано умирает в душах их всякое чувство человечества” [6. 3,99-101] . Однако гоголевский герой отличался от других ростовщиков этого типа. Необыкновенная внешность, дом, выделявшийся среди маленьких деревянных домиков Коломны своим средневековым европейским видом, а главное, богатство отличали его. В дальнейшем описании дьявола-ростовщика появляется реминисценция из пушкинской трагедии: “Молва, по обыкновению, разнесла, что железные сундуки его полны без счёту денег, драгоценностей, бриллиантов и всяких залогов...” [6. 3, 101-102] (выделено мной – Л.Р.).

Оба писателя создали образы мелких ростовщиков, не похожих на своих собратьев. В трагедии это рыцарь-ростовщик, в повести – дьявол-ростовщик. В “Скупом рыцаре” звучит тема золота и булата, [9] золота, победившего булат в жизни и воззрениях феодального барона. В повести золото – сатанинское средство овладения душами людей, орудие зла, несущее гибель. Не случайно в рассказе художника Б. повторяется сюжетная схема “Вечера накануне Ивана Купала”, перенесённая в другую социальную среду: юноша и девушка, красавец, “Грандисон во всех отношениях” и красавица, в которой всё “соединилось: богатство, ум и душевная прелесть”, – полюбили друг друга. Но князь Р. принадлежал к разорившемуся роду, “фамилия была в опале, и плохое положенье дел его было известно всем”. Родственники девушки были против их брака, как отец Пидорки был против брака её с Петрусем. Князь обратился к ростовщику, получил опасное золото, женился, но личность его разительно изменилась. Он стал тираном и мучителем и после попытки убить свою жену покончил с собой. Гоголь множит примеры несчастий, случившихся с теми, кто вступил в сделку с дьяволом-ростовщиком. Писатель здесь несколько изменил основной сюжетный мотив: если Петрусь совершил преступление, чтобы получить золото, то эпизодические персонажи “Портрета” совершают преступления, потому что взяли деньги в долг у зловещего ростовщика. Кроме двух историй, более или менее подробно поведавших о трагедиях, случившихся с аристократами, рассказчик упоминает “множество случившихся в низших классах, которые почти все имели ужасный конец. Там честный, трезвый человек делался пьяницей; там извозчик, возивший несколько лет честно, за грош зарезал седока” [6. 3, 105] . Мотив продажи души несколько изменил своё звучание – расплата наступает здесь и сейчас, человек продолжает жить, получает всё, ради чего продал душу, но душа его погибает, ибо он теряет нравственную опору, отдавшись злу.

Образы ростовщиков, созданные Пушкиным и Гоголем, обладают, на первый взгляд, различной фольклорно-мифологической основой. Фигура скупого рыцаря восходит к Кащею Бессмертному [10. С.32-49 ] , а коломенский ростовщик – одно из воплощений дьявола. Однако у Кащея и сатаны много общего как в области генезиса, так и в сфере знаковой системы, с ними связанной. По-видимому, у Кащея и Сатаны общий мифологический предок – владыка подземного мира. Царство Кащея находится под землёй, а Сатана правит в аду, расположенном там же. Мотив золота не случайно сопровождает их обоих. Оно связано местонахождением с царством мёртвых. Золото стало знаком магической силы ещё в архаическую эпоху. Представление о мире смерти как царстве золота ( золотом царстве ) приобретает всё большую устойчивость, и постепенно золото приобретает самостоятельную силу, перестав быть только знаком иномирного происхождения и магической насыщенности. В ходе общественного развития золото из знака магической силы, обусловленной его принадлежностью к миру мёртвых, становится знаком власти. Произошло совмещение старого – мира, враждебного человеку, и нового – власти богатства. Смерть и золото окончательно соединились в общественном сознании.

Но Кащей Бессмертный и дьявол (Сатана, Сатанаил) приобрели в ходе эволюции общества различное идейное содержание. Развитие сказочного сюжета о Кащее, судя по известным его вариантам [11] , остановилось, сохранив представление о той стадии общественного сознания, когда золото ещё само по себе не давало власти, а власть давала доступ к золоту. На поздней стадии бытования сказочного жанра появляется тенденция к выделению некоторых персонажей из сюжета и самостоятельной их жизни в виде аллегорических и символических образов в общественном сознании. В процессе самостоятельного существования такие сказочные по происхождению образы сохраняют только отдельные черты, причём, как правило, позднейшие по времени возникновения.

В современных представлениях хотя и не утрачен сказочный генезис образа, однако он бытует в двух вариантах: так называют тощего высокого человека, чаще старика (следы происхождения образа из мира смерти, близость к смерти), или скупого, скрягу [12. С.118 ].

“Сатана в религиозно-мифологических представлениях иудаизма и христианства главный антагонист бога и всех верных ему сил на небесах и на земле, враг человеческого рода, царь ада и повелитель бесов. ... К Сатане восходит всё моральное зло мира, внеобразный эквивалент его образа – характерное для Талмуда понятие "злого помысла". Поскольку же порождение греха, сродное с ним и необходимо из него вытекающее, есть смерть, Сатана часто сливается в позднеиудейских легендах и толкованиях с ангелом смерти, "вынимающим" душу человека. ... Средневековые богомилы ... говорили о Сатанаиле (Сатана + ‘ e l , "бог") как о сыне бога и брате Иисуса Христа” [13. С.476 ] . Сатанаил в славянских апокрифических сказаниях – злой дух. Функции Сатанаила связаны с архаическими дуалистическими мифологиями. “В дуалистической космогонии Сатанаил – противник бога-демиурга. В средневековом южнославянском и русском "Сказании о Тивериадском море" Тивериадское (Генисаретское) озеро представлено как первичный безбрежный океан. Бог опускается по воздуху на море (ср. космогонический сюжет в книге Бытия) и видит Сатанаила, плавающего в облике гоголя (выделено мною – Л.Р. Странные бывают сближения!)... Бог велит Сатанаилу нырнуть на дно, вынести песку и кремень. Песок бог рассыпал по морю, создав землю, кремень же разломил, правую часть оставив у себя, левую отдав Сатанаилу (ср. оппозицию правого и левого как воплощения благого и злого). Ударяя посохом о кремень, бог создал ангелов и архангелов, Сатанаил же создал своё бесовское воинство. Подобные мифы вплоть до XX в. сохранялись у болгар, украинцев и русских. ...

Продолжением дуалистических космогоний с участием Сатанаила являются антропогонические мифы. Древнейший из них пересказан в "Повести временных лет" (1071): волхвы (языческие жрецы) поведали о том, как бог мылся в бане, вспотел и отёрся "ветошкой", которую сбросил с небес на землю. Сатана стал спорить с богом, кому из неё сотворить человека (сам он сотворил тело, бог вложил душу). С тех пор тело остаётся в земле, душа после смерти отправляется к Богу” [14. C. 477-478].

Итак, Кащей в современном сознании – скряга, скупой старик. Дьявол, Сатана, Сатанаил – более или менее персонифицированное воплощение зла, фигура агрессивная по отношению к человеку, едва ли не главная функция которой – погубить бессмертную душу. Идейный комплекс каждого из этих образов в известной мере обусловил основные аспекты изображения человека в произведениях Пушкина и Гоголя.

В оксюморонном образе скупого рыцаря заключено художественное исследование влияния на личность изменений ценностной ориентации исторической эпохи. Деньги занимают центральное место в системе ценностей трёх героев трагедии: барона Филиппа, Соломона и Альбера. Но отношение к ним у всех различное. Ростовщик Соломон, владелец ссудного капитала , который в следующую историческую эпоху превратится в банковский капитал , философски замечает:

Деньги? – деньги

Всегда, во всякий возраст нам пригодны;

Но юноша в них ищет слуг проворных

И не жалея шлёт туда, сюда.

Старик же видит в них друзей надёжных

И бережёт их как зеницу ока [1. 5, 290].

К двум формулам Соломона: деньги – проворные слуги или надёжные друзья – Альбер добавляет третью:

О! мой отец не слуг и не друзей

В них видит, а господ; и сам им служит.

И как же служит? как алжирский раб,

Как пёс цепной ... [1. 5, 291].

Итак, три взгляда на роль золота в жизни человека. По мнению Соломона, роль денег меняется с возрастом; его формулы универсальны. Альбер отмечает особое место денег в жизни его отца, он считает барона слугой золота. В трагедии нет формулы, столь же чётко определяющей место золота в жизни и воззрениях самого Соломона. Однако его поведение позволяет сделать вывод о профессиональном отношении к деньгам. Для него ростовщичество – род честного ремесла , способ заработать средства для содержания своей семьи. Деньги не слуги , не друзья и не господа , а лишь рабочий инструмент и материал, как кожа, ножницы и игла для кожевенника.

Но и место денег во взглядах и судьбах отца и сына не столь ограничено. Альбер вынужден унижаться перед презираемым людьми его круга Соломоном ради денег, их отсутствие пагубно влияет на его личность и судьбу. Пока он лишь ждёт того момента, когда золото барона станет его слугой:

...когда-нибудь

Оно послужит мне, лежать забудет [1. 5, 291].

Он готов убить отца на поединке, как рыцарь рыцаря, но предложение Соломона отравить барона вызывает у юноши ярость и отвращение, – и деньги ростовщика после этой сцены он взять не может:

Его червонцы будут пахнуть ядом,

Как сребреники пращура его... [1. 5, 292]

Несмотря на предельную краткость пушкинского текста, образ Альбера достаточно сложен. Жажда развлечений, прямота, граничащая с грубой бесцеремонностью, храбрость, щедрость (последнюю бутылку вина он отослал больному кузнецу и вынужден пить воду), порядочность соседствуют в нём с трезвостью и некоторым цинизмом:

Когда Делорж копьём своим тяжёлым

Пробил мне шлем и мимо проскакал,

А я с открытой головой пришпорил

Эмира моего, помчался вихрем

И бросил графа на двадцать шагов,

Как маленького пажа; как все дамы

Привстали с мест, когда сама Клотильда,

Закрыв лицо, невольно закричала,

И славили герольды мой удар, –

Тогда никто не думал о причине

И храбрости моей и силы дивной!

Взбесился я за повреждённый шлем,

Геройству что причиной было? – скупость [1. 5, 287].

Он проклинает графа за повреждённый шлем, и когда Иван пытается утешить его, напомнив, что и он “порядком отплатил”, тяжело, может быть, смертельно, ранив противника, молодой рыцарь с горьким цинизмом замечает:

А всё ж он не в убытке;

Его нагрудник цел венецианский,

А грудь своя: гроша ему не стоит;

Другой себе не станет покупать.

........................................................

Он лучше бы мне голову пробил [1. 5, 287].

Проявляя полное равнодушие к судьбе раненного им графа Делоржа, Альбер жалеет своего хромающего коня, “бедного Эмира” – как и положено рыцарю, воину.

Пушкин наделил своего героя основными традиционно типичными чертами феодального рыцаря – и одной сугубо индивидуальной: молодой человек унижен несправедливой бедностью. Если барон Филипп скупой рыцарь , то его сын – бедный рыцарь . Конечно, это не тот рыцарь бедный , которого поэт изобразил в известном стихотворении, – Альбер бедный сын богатого и скупого отца. Отсутствие денег осознаётся им как нелепое и временное обстоятельство, но влияет на его характер и поведение и нарушает подчёркнутую традиционность образа. Восклицание герцога: “Ужасный век, ужасные сердца!” – относится в равной мере к отцу и сыну.

В научной литературе трюизмом стало обвинение барона Филиппа в утрате рыцарского кодекса чести, феодальных моральных норм. Альбер противопоставляется в этом смысле отцу, ибо обладает всем набором примет мировоззрения и поведения настоящего рыцаря. Однако и его нравственный облик заметно отличается от традиционного мыслительного образа: он ненавидит отца как причину своего стеснённого материального положения, не скрывая, ждёт его смерти и готов – пусть на поединке – убить его своими руками; он с горечью констатирует, что проявленная им храбрость вызвана гневом за повреждённый шлем. Если нравственные качества барона разрушены поглотившей его страстью накопления, то характер Альбера испорчен бедностью .

Чистый, без искажений, тип рыцаря с тем же именем был создан Пушкиным спустя пять лет, в 1835 году, в “Сценах из рыцарских времён”. Этот Альбер смел, дорожит рыцарской честью, наивно жесток и откровенно ограничен, туповат. В нём нет примет моральной развращённости молодого героя “Скупого рыцаря”, но нет и его милосердия – он не пошлёт, сам нуждаясь, последнюю бутылку вина больному кузнецу.

Барон Филипп, скупой рыцарь, – главный герой трагедии. Именно его отношение к золоту и отношения с золотом являются основным объектом “ драматического изучения ” [ А.С.Пушкин] автором. Альбер видит в нём слугу золота, но сам барон видит в своих сундуках средство тайного могущества, власти над миром. Мотив абсолютного владычества (“Всё моё”, – сказало злато) именно в его образе соединяется с темой золота как капитала.

Знаменитый монолог барона Филиппа чрезвычайно насыщен идейно и эмоционально. Он начинается с любопытной аналогии: чувство, с которым старый барон ждёт встречи со своим золотом, уподобляется нетерпеливому ожиданию любовного свидания. Это же сравнение Пушкин использовал ранее в стихотворении “Любви, надежды, тихой славы...”:

Мы ждём с томленьем упованья

Минуты вольности святой,

Как ждёт любовник молодой

Минуту верного свиданья [1. 1, 307].

Желанье свободы так же горит, вызывает такое же томленье упованья , как ожидание любовного свиданья. Любовь и свобода уравновешены, высокое чувство стремления к свободе придаёт возвышенный пафос плотской любви, а она, в свою очередь, окрашивает в тона страстного нетерпения ожидание минуты вольности святой . В трагедии использована иная тональность: Как молодой повеса ждёт свиданья С какой-нибудь развратницей лукавой Иль дурой, им обманутой, так я Весь день минуты ждал, когда сойду В подвал мой тайный, к верным сундукам [1. 5, 295]. Эпитет верный теперь относится не к любовному свиданию, а к сундукам с золотом. Любовник молодой превратился в молодого повесу , а характеристика его возлюбленной предельно снижает, опошляет саму любовь: в глазах барона это либо разврат, либо обман. Сравнивая себя с молодым повесой, каким, по-видимому, он считает сына, барон лишь передаёт нетерпеливое ожидание наслаждения от встречи со своим золотом. Любовь унижена презрительной интонацией, грубостью словесных средств. Её можно купить за деньги, как вскоре скажет скупой рыцарь. Идейный комплекс монолога барона можно условно разделить на две части. Одна из них отвечает на вопрос о том, что видит в золоте его хозяин; другая – что оно сделало с ним, его чувствами и воззрениями. Золото – это холм, по горсти насыпанный, дающий возможность “взирать на всё, что ... подвластно” его обладателю. Он властен над всем, что ценится человечеством: Лишь захочу – воздвигнутся чертоги; В великолепные мои сады Сбегутся нимфы резвою толпою; И музы дань свою мне принесут, И вольный гений мне поработится, И добродетель и бессонный труд Смиренно будут ждать моей награды [1. 5, 295-296]. Холм, с которого он взирает на подвластный ему мир, вознёсся выше моральных представлений и запретов: Я свистну, и ко мне послушно, робко Вползёт окровавлённое злодейство, И руку будет мне лизать, и в очи Смотреть, в них знак моей читая воли [1. 5, 296]. Какова природа и характер этой власти? Недостаточно сказать, что это власть золота. Пушкинский герой ощущает её как свою власть, своё потенциальное могущество. Это власть благодаря золоту, но принадлежит она его хозяину. Особенность этой власти заключается в том, что она исчезнет с исчезновением накопленного золота. Она сравнима со знаменитой шагреневой кожей – её полнота зависит от полноты огромного нерастраченного капитала. Распространена мысль о том, что это призрачная по отношению к барону Филиппу власть, наиболее ясно она выражена С.М.Бонди: “На самом деле это всё самообман старого барона... Он мог бы всё это сделать с помощью своего богатства, но он никогда не сможет захотеть; он может открывать свои сундуки только для того, чтобы всыпать в них накопленное золото, но не для того, чтобы взять его оттуда. Он не царь, не владыка своих денег, а раб их” [15]. Однако это не совсем так: деньги сами по себе ничего не могут; распоряжается ими так или иначе человек; барон Филипп сознаёт свои возможности, которые дают ему деньги. Длительный опыт человечества продемонстрировал три варианта отношения к этим возможностям: захотеть и растратить богатство, утратив полученную, накопленную или созданную власть; реализовать некоторые возможности, соотнося желания и количество своего золота; удовлетвориться сознанием своих возможностей. Барон выбрал третий вариант: Я выше всех желаний; я спокоен; Я знаю мощь мою: с меня довольно Сего сознанья... [1. 5, 296]. Объясняя его позицию тем, что он не может захотеть, исследователи вольно или невольно низводят его до уровня безумца Плюшкина, чей кругозор неизбежно сузился до знаменитой кучи , которая по своему образному значению диаметрально противоположна холму барона Филиппа, открывающему столь необозримые горизонты могущества. Но барон Филипп не Плюшкин и не Соломон: он не безумен и он не ростовщик-ремесленник, он владыка мира, чья власть вполне реальна, ибо у неё есть оружие. “Всё моё”, – сказало злато... Ибо оно может всё купить. Это понимает барон Филипп, но никогда не понимал Плюшкин. Пушкинского барона и гоголевского помещика, кроме скупости, роднит ещё одно: оба они по праву происхождения обладали властью феодалов над своими подданными. Однако европейский рыцарь пренебрёг ею во имя большей власти, а для русского дворянина крепостные – лишь досаждающая и уже почти не нужная собственность, они, как ему кажется, стремятся растащить его пёрышки, кусочки сургучика, выпить его наливку. Время от времени снова приобретает актуальность проблема ростовщичества барона. В самом деле, в тексте трагедии нет ясных фактов, свидетельствующих об этом занятии старого феодала. Но даже те, кто оспаривает традиционную точку зрения, видят чрезвычайную жестокость его к должникам, которая показывает, что он утратил свойственную предкам-помещикам осторожность при выкачивании денег из вассалов – ведь, разорив их, сюзерен может разориться сам. Барон Филипп же безжалостно выжимает всё до последнего гроша, кто бы ни были должники – арендаторы и вассалы или взявшие деньги под проценты. Он лишён патриархального – “отеческого” – отношения к подданным [16]. Сама скупость его не похожа на инстинктивный страх расстаться хоть с малой частью своей собственности, свойственный патологическим скупцам. По выразительному замечанию А.В.Аникина, “в "Скупом рыцаре" выражена не только власть денег, но, если можно так сказать, мистика денег” [9. С.119 ]. Всё это отдаляет пушкинского героя в нашем сознании от типа феодала, рыцаря. Однако главным магическим воздействием на сознание читателей трагедии обладает зрелище старика, который, как “царь Кащей, над златом чахнет” в своём подвале, среди верных сундуков. В.И.Даль пишет: “Кащей ... сказочное лицо, в роде вечного жида, с прилагат. бессмертный ... означает измождённого непомерною худобою человека, особенно старика, скрягу, скупца и ростовщика (выделено мною – Л.Р.), корпящего над своею казною” [17. С.101 ] . Тайное подземелье, сундуки с золотом, старик над ними, считающий себя владыкой мира, неизбежно вызывают образ Кащея-ростовщика. Мы имеем дело именно с художественным образом, а не с социально-экономической иллюстрацией. А художественный образ, как известно, рождается на пересечении многих смысловых пластов и ассоциаций и обладает убедительностью, основанной не всегда на жизнеподобии. Насладившись сознанием своего могущества, пушкинский герой задумывается о другом – и раскрывает комплекс искажённых моральных представлений и эмоциональных состояний. Он восклицает: А скольких человеческих забот, Обманов, слёз, молений и проклятий Оно тяжеловесный представитель! Он сознаёт: Да! если бы все слёзы, кровь и пот, Пролитые за всё, что здесь хранится, Из недр земных все выступили вдруг, То был бы вновь потоп – я захлебнулся б В моих подвалах верных [1. 5, 296]. Но когда под его окном полдня стояла на коленях вдова с тремя детьми – “шёл дождь, и перестал, и вновь пошёл” – рыцарь-ростовщик думал лишь о том, что она, наверное, всё-таки принесла “мужнин долг” и не захочет “завтра быть в тюрьме” . Он знает, что ей безмерно тяжело, но сердце его занято ожиданием золотого дублона, в конце концов, полученного от неё. Другой дублон, принесённый Тибо, по-видимому, украден или отнят у мёртвого, но старый барон не ощущает ни вины, ни ужаса, ни брезгливости – в отличие от Альбера, оказавшегося не в состоянии взять деньги Соломона после предложения убить отца. Людские страдания, кровь и преступления не трогают сердце барона. Однако эмоциональное напряжение, и очень сильное, возникает, когда он готовится к встрече с золотом: Я каждый раз, когда хочу сундук Мой отпереть, впадаю в жар и трепет. ............................................................... ...сердце мне теснит Какое-то неведомое чувство... Нас уверяют медики: есть люди, В убийстве находящие приятность. Когда я ключ в замок влагаю, то же Я чувствую, что чувствовать должны Они, вонзая в жертву нож: приятно И страшно вместе.

( Отпирает сундук.)

Вот моё блаженство! [1. 5, 296-297]. Сознание своей безграничной власти приносит барону Филиппу наслаждение сильнейшее, нежели любовное свидание; оно сродни болезненному чувству, которое испытывает маньяк-убийца. Власть над миром – то общее, что является доминантой для образов обоих ростовщиков: барона Филиппа и коломенского воплощения Сатаны. В том и другом случаях это злая власть, однако герой Пушкина человек, сознающий, сколько страданий он причиняет людям, тогда как гоголевский ростовщик – олицетворённое мировое зло; он озабочен лишь необходимостью сохранить своё присутствие среди живых людей. Портрет не закончен, и дьяволу не удалось полностью перевоплотиться, поэтому злое влияние на людей ограничено магией живописного произведения от Сатаны, проявляющейся лишь при обладании картиной. Барон Филипп не ставит своей особой целью заставлять страдать кого бы то ни было, но он готов на всё, чтобы приумножить и защитить своё богатство. Источником зла является его страсть, его жажда могущества, основанного на золоте. Дьявол-ростовщик использует золото как средство – для того, чтобы губить и калечить человеческие души. В трагедии Пушкина источник и носитель зла – патологическая страсть, поразившая душу его героя. В повести Гоголя источник зла Сатана, носителем же его оказался портрет, созданный гениальным художником, отдавшимся творчеству и забывшим о боге. Человек у Гоголя неизбежно находится под чьей-нибудь властью, под чьим-нибудь влиянием – если не бога, то дьявола. Причём пребывание под властью бога требует постоянных усилий, постоянного внимания, постоянной преданности. Достаточно забвения бога хоть на мгновение, как попадёшь под власть дьявола. Зато искупление греха контакта с дьяволом, пусть невольного, неосознаваемого, возможно лишь путём длительного аскетического служения богу, через ряд испытаний, добровольно для себя выбранных. Оба писателя сходятся в отношении к золоту: оно средство и опора власти над людьми, злой власти, основанной на насилии и страхе. И поэтому злато и власть находятся в таких же отношениях, как булат и власть. Но у Пушкина власть золота обусловлена злой волей человека, а у Гоголя золото – посредник дьявольской воли. В произведениях двух писателей мы встречаемся с различными принципами типизации. Пушкин представил тип рыцаря и оксюморонный образ скупого рыцаря, созданный как сложное сочетание типичного и откровенно нетипичного, даже неправдоподобного с точки зрения правды исторического факта. Достоверность и убедительность образа барона Филиппа основаны на характерных чертах общеизвестного типа средневекового рыцаря-феодала и отделившегося от сказочного сюжета, занявшего прочное место в общественном сознании Кащея Бессмертного. Пушкинские типичные характеры включают в себя социальные и исторические аспекты, а также мыслительные образы, живущие в общественном сознании.

Гоголь же стремится создать типичные воплощения определённых пороков или персонифицированный портрет зла в его нравственно- религиозном понимании. Вероятно, здесь корни своеобразной статики его героев: они либо не меняют своих личностных характеристик, либо демонстрируют стремительное и глубокое нравственное падение.

Литература:

1. Произведения А.С. Пушкина цитируются по изданию: Полн. собр. соч.: В 10 т. – Л., 1978. Том и страница указываются в тексте.

2. Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. – М., 1975.

3. Фольклорная основа “Пиковой дамы” исследована в книге: Агранович С.З., Рассовская Л.П. Миф, фольклор, история в трагедии “Борис Годунов” и в прозе А.С.Пушкина. – Самара, 1992.

4. Иванов В.В., Топоров В.Н.Купала // Мифологический словарь. – М., 1990.

5. Народные русские легенды А.Н.Афанасьева. – Новосибирск, 1990.

6. Произведения Н.В. Гоголя цитируются по изданию: Собр. соч.: В 7 т. – М., 1977. Том и страница указываются в тексте.

7. Манн Ю.В. Поэтика гоголя. – М., 1988.

8. Достоевский Ф.М. Письма. Т. 4. – М., 1959.

9. См. об этом любопытные наблюдения с точки зрения экономиста в книге А.В.Аникина Муза и мамона: Социально-экономические мотивы у Пушкина. (М., 1989. – С.112-126).

10. Более подробно этот аспект трагедии исследован в кн.: Агранович С.З., Рассовская Л.П. Историзм Пушкина и поэтика фольклора. – Куйбышев, 1989.

11. См.: Дедушкины прогулки, содержащие в себе 10 русских сказок. – Спб., 1819. С.2-26; запись этого сюжета Пушкина; Тихонравов Н. Летописи русской литературы и древности, издаваемые Николаем Тихонравовым. Т. 1-5. – М., 1859-1863. Т. 3. – С.8-15; Народные русские сказки А.Н.Афанасьева: В 3 т. Подг. текста, предисл. и примеч. В.Я.Проппа. – М., 1957. № 156-158 (162); Сказки и предания Самарского края, собр. и зап. Д.Н.Садовниковым / / Записки РГО. 1984. Т. C I I . № 61; и др.

12. Словарь русского языка: В 4 т. Т. 2. – М., 1982.

13. Аверинцев С.С. Сатана. / / Мифологический словарь. – М., 1990.

14. Петрухин В.Я. Сатанаил, Сатана. / / Мифологический словарь. – М., 1990.

15. Бонди С. Драматические произведения Пушкина // Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. Т.4. – М., 1975. С.498.

16. См. об этом: Bayley J. Pushkin: A Comparative Commentary. Cambridqe, 1971 ; Аникин А.В. Муза и мамона: Социально-экономические мотивы у Пушкина. – М., 1989.

17. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т.2. – М., 1989.

L.P. Rassovskaya

THE THEM OF GOLD IN THE WORKS OF PUSHKIN AND GOGOL