САМОИРОНИЯ КАК ФОРМА ИРОНИЧЕСКОГО ДИСТАнЦИРОВАНИЯ В РОМАНЕ ЕВГЕНИЯ ПОПОВА “ДУША ПАТРИОТА, ИЛИ РАЗЛИЧНЫЕ ПОСЛАНИЯ К ФЕРФИЧКИНУ”

*Черкасов Роман Владимирович - аспирант кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета.

Ироническое дистанцирование, понимаемое как дистанцирование субъекта иронии от объекта иронии (и, более узко, - субъекта пародии от объекта пародии), в романе Евгения Попова “Душа патриота…” является конструктивным принципом организации художественного текста. Мы рассмотрим одну из форм проявления иронического дистанцирования – ироническое дистанцирование в форме самоиронии (и самопародии).

Активное самоироническое начало в романе Евгения Попова можно трактовать как реакцию художника на ту ситуацию, которая в культуре последних десятилетий получила наименование ситуации “смерти автора”. Как известно, концепция “смерти автора” разрушает понятие автора как сознательного и суверенного творца собственного произведения, отрицает представление об авторе как о единоличном творце-демиурге художественного мира, определяющем и создающем некий единый “канонический смысл произведения” [1. С.112 ] . Автор перестает восприниматься как субъект текстосложения и становится почти равноправным элементом текста, наряду с другими. Естественно, что в такой ситуации перед автором встает проблема выживания. Эта проблема становится насущной и для автора “Души патриота…”. “Современный автор знает, что он вынужден пользоваться чужими приемами, концептами и структурами, что предложенное им решение вечных вопросов – лишь перекрестное наложение всего до него наработанного. Писатель – энный ретранслятор мирового текста для следующего ретранслятора. Но энный ретранслятор все же не желает быть вещью, пусть даже исправно работающей. Он ищет свободы” [2. С.5 ] . А попытка обретения свободы в этих условиях равнозначна попытке обретения себя как творца. Автор “Души патриота…” пытается выжить, сохранить ощущение себя как творца или, во всяком случае, хоть как-то нейтрализовать собственную “ретрансляционность” во многом с помощью самоиронии, которая является, может быть, и не единственным, но, во всяком случае, основным способом борьбы автора за ощущение своего бытия как бытия творца (в противовес ощущению собственного бытия как бытия ретранслятора). Иными словами, в “Душе патриота…” автор борется с ситуацией собственной смерти с помощью самоиронии.

Ирония непременно подразумевает дистанцирование субъекта иронии от объекта иронии. В условиях самоиронии это дистанцирование локализовано в пределах авторского Я, которое как бы совмещает в себе и субъект, и объект иронического отношения, или, лучше сказать, выделяет в себе форму собственного бытия как субъекта иронии и форму собственного бытия как объекта иронии.

Субъект иронии “думает, чувствует, оценивает от имени высшего разума и высшей нравственности” [3. С.47 ] . В ситуации самоиронии это оборачивается тем, что человек как объект иронии, отчуждаясь от человека как субъекта иронии, подвергается его иронической оценке; человек же как субъект иронии производит эту ироническую оценку с позиций “высшего разума и высшей нравственности”. То есть, иронизируя над собой, человек возвышается до этих высших позиций и тем самым ощутимо возвышается над собой, как бы показывает, что он несводим к самому себе, что он на самом деле больше, выше и умнее того, каким он, может быть, кажется или внешне является, что он осознает свою банальность и вторичность и может дистанцироваться от них на правах иронически осознающего себя субъекта.

Однако, говоря о “высшем разуме и высшей нравственности”, необходимо сделать оговорку, что ирония в постмодернистской культуре стремится к децентрации, вопрос о какой-либо “норме”, с позиций которой может производиться оценка, становится сложным, и возможное его адекватное решение тонет в общей бесструктурности и релятивизме. Вообще, в постмодернистской культуре по отношению к нормативному центризму наблюдается: в теории – тенденция к его отрицанию, а в художественной практике – тенденция к его разрушению. Тем не менее уточним, что, несмотря на эту тенденцию, художественная практика никогда не достигает абсолютной децентрации. Децентрация достигается только в той мере, в какой это допустимо в условиях художественного творчества. Это же уточнение справедливо и для постмодернистской иронии: в постмодернистской культуре ирония стремится к децентрации, однако, опять же, она достигает ее не абсолютно, а лишь относительно, в определенной степени, чтобы не перестать быть иронией; и, следовательно, тенденция иронии к децентрированности не отменяет сказанного нами о “высшем разуме и высшей нравственности”, а только корректирует, вносит в иронию специфический постмодернистский оттенок.

В романе “Душа патриота…” автор с помощью самоиронии пытается бороться со своей детерминированностью языком, со своей ретрансляторской функцией, т.е. стремится сохранить ощущение своего бытия как бытия автора. Иронически осознать ситуацию – значит возвыситься над нею. Иронически осмыслить себя – значит возвыситься над собой и – сохранить свое “Я”. Автор “Души патриота…”, иронизируя над собой, сохраняет себя как творца, так как, иронически осмысляя собственную “ретрансляционность”, дистанцируется от нее, возвышает над нею свое “Я”, отдавая “на растерзание” иронии отчужденную форму собственного бытия, отчужденную в “НЕ Я”. Иными словами, самоирония = возвышению = сохранению своего “Я” = свободе.

Посмотрим, как происходит ироническое дистанцирование в ситуации самоиронии в романе.

Мы выделяем два типа иронического дистанцирования в ситуации самоиронии в “Душе патриота…”. Типы эти можно условно назвать “вертикальным” и “горизонтальным”.

“Вертикальный” тип самоиронического дистанцирования представляет собой ироническое дистанцирование более “высоких” форм проявления авторского сознания по отношению к более “низким”. В романе нами выявлены следующие формы проявления авторского сознания: “концепированный автор”, Евгений Попов–автор предисловия, и Евгений Попов–персонаж-повествователь, который является основным субъектом повествования, автором самих “посланий” к Ферфичкину. Соответственно, в условиях “вертикального” самоиронического дистанцирования Евгений Попов-автор предисловия является объектом иронии со стороны “концепированного автора”, а Евгений Попов-автор “посланий” (персонаж-повествователь) является объектом иронии и со стороны “концепированного автора”, и со стороны автора предисловия.

Подобные отношения, когда “высшие” формы выражения авторского сознания иронически дистанцируются по отношению к “низшим”, не являются чем-то необычным в литературе и сами по себе самоиронию еще не означают. Дистанция между автором и субъектом повествования присутствует в произведении всегда (“Автор и дистанцируется от героя, стремится завершить его с внешней точки зрения, и вместе с тем входит в отношения контакта с ним, до известной степени идентифицируется с его сознанием, приемлет его” [1. С.72 ] . Эта дистанция может стать также и иронической в тех условиях, если субъект повествования, по терминологии Б.О.Кормана, выступает в качестве “объекта во фразеологической точке зрения” со стороны “иного, более высокого субъекта сознания” [4. С.51 ] . По Корману, “в качестве объектов фразеологической точки зрения” выступают, помимо всего прочего, “рассказчики в драматизированном эпосе” [4. С.52 ] , а автора предисловия и персонажа-повествователя в “Душе патриота…” по кормановской классификации следует отнести именно к типу “рассказчиков”. Таким образом, в романе “Душа патриота…” мы имеем традиционное ироническое дистанцирование “более высоких субъектов сознания” по отношению к более “низким”. Почему же здесь можно говорить о самоиронии? За счет чего она возникает? Прежде всего, за счет одинаковости имен; имя Евгений Анатольевич Попов носят: “биографический автор”, автор предисловия и персонаж-повествователь.

Справедливости ради надо заметить, что такие, как их назвал Виктор Ерофеев, “полугерои-полуавторы” [5. С.243 ] распространены в новой русской литературе, достаточно вспомнить хотя бы Венедикта Ерофеева, Сергея Довлатова, Эдуарда Лимонова, Дмитрия Пригова, Сергея Гандлевского (список можно продолжить). У каждого конкретного художника этот прием перенесения имени биографического автора на субъекта повествования выполняет свои функции. Оставив в стороне всех только что перечисленных художников, мы обратимся к тому, какие функции выполняет эта одинаковость имен в рассматриваемом нами романе Е.Попова, а именно к одной (главной, на наш взгляд) функции – самоиронии.

Евгений Попов-автор предисловия, открещиваясь от своего тождества с Евгением Поповым-персонажем - повествователем, говорит: “Он утверждает, что его зовут Евгением Анатольевичем. Так же зовут и меня, но это тоже неважно. У всех, кто меня знает, не должно быть сомнений, что я – не он, равно как и остальные личности, упоминаемые им, не соответствуют реально живущим лицам, а являются плодом его досужего вымысла и частичного вранья” [6. С.8 ] . Заявление, как видим, сделано в форме прямой авторской декларации, но не следует забывать, что его делает персонифицированный повествователь, который выступает как объект иронического отношения и, по Корману, объект фразеологической точки зрения со стороны “конципированного автора”, и, следовательно, это заявление можно воспринимать в системе художественной игры, в которую играет с нами автор. Значит, не стоит однозначно принимать его за истину. В той путанице субъектных отношений, которую выстраивает автор “Души патриота…”, вообще нет места однозначности. Несомненно, что Евгений Попов-автор предисловия и Евгений Попов-персонаж-повествователь – это разные повествовательные инстанции, которые ни в коем случае нельзя отождествлять (тем более, разумеется, их нельзя отождествлять с биографическим Евгением Поповым). Мы и не отождествляем, мы даже подчеркиваем наличие дистанции. Но одинаковость имен все же производит свой эффект (точнее было бы сказать: “одинаковость имени”, - поскольку здесь мы имеем, скорее, не одинаковые имена у разных “людей”, а одно-единственное имя, носителями которого в системе художественной игры оказываются разные “люди”). В романе, помимо этой одинаковости имен, присутствуют еще и одинаковость внешности, схожесть определенных биографических данных и некоторые другие “одинаковости”, связывающие всех присутствующих в тексте Евгениев Поповых друг с другом, а также с их биографическим тезкой (наверное, можно даже сказать, что они выступают по отношению к нему как некие “альтерэго”, художественное внутритекстуальное инобытие). Все это порождает эффект самоиронии, и ироническое дистанцирование “высших” повествовательных инстанций от “низших” получает смысловой оттенок восхождения по ступеням сюжета повествования.

Другой тип самоиронического дистанцирования, сосуществующий с “вертикальным” типом и как бы накладывающийся на него, мы назвали “горизонтальным”. Он представляет собой ироническое дистанцирование в пределах каждой данной повествовательной инстанции. То есть каждая повествовательная инстанция - и “концепированный автор”, и автор предисловия, и персонаж-повествователь – выделяет в себе форму собственного бытия как субъекта иронии и форму собственного бытия как объекта иронии. Здесь мы имеем наглядный пример того “раздвоения” самоиронизирующего индивида, когда самоиронизирующий индивид является одновременно и субъектом и объектом иронического отношения.

“Горизонтальный” тип накладывается как местный на иерархически централизованный “вертикальный”. Эти два принципа дистанцирования действуют в романе взаимонакладываясь, одновременно и неотделимо друг от друга, усиливая этим эффект самоиронии и расширяя поле ее влияния.

Самоирония пронизывает весь текст, присутствует в каждом отрывке его, и в романе невозможно выделить ни одного отрезка текста, где бы не было самоиронии. Тем не менее, в качестве примеров удобнее всего, пожалуй, будет пользоваться теми местами текста, которые характеризуются ярко выраженным рефлексивным началом.

“Я лучше продекларирую, Ферфичкин: суть моих посланий к тебе заключается в том, что я хочу перескочить из привычного мне мира краткой угрюмой прозы в свободное пространство расплывчатости, болтовни, необязательности, воли. Прочь корпение над словами и тщательный подбор их! Плевать на так называемое мастерство!” [6. С.57 ].

Мы видим здесь то обязательное для самоиронии совмещение в самоиронизирующем сознании субъекта и объекта иронии, о котором говорилось выше. Субъект и объект находятся в принципиально разных плоскостях, и при этом голос субъекта накладывается на голос объекта, что порождает “двухголосие”. В приведенном примере субъект повествования излагает свою творческую декларацию и в то же время иронизирует и по отношению к себе, и по отношению к своей творческой декларации, и по отношению к факту ее прямого изложения. “Раздваиваясь” на “себя” (субъекта иронии) и “другого” (объекта иронии), он “позволяет этому “другому” высказаться и вместе с тем реализует свое право на дистанцирование по отношению к этому “другому” [7. C.167].

Дистанцию здесь порождает, в первую очередь, стремление с помощью прямо поданной декларации, в двух словах, объяснить и растолковать “суть посланий”. Субъект иронии от этого дистанцируется, понимая неосуществимость подобных намерений. И, как следствие, дистанцию создает не только сама декларация и факт ее изложения, но и способ ее введения в текст (спонтанно-прямолинейный, так сказать, “в лоб”); наивная самонадеянность излагающего ее субъекта повествования (“суть моих посланий к тебе заключается в том, что…”); восторженный, эмоционально-повышенный тон, появляющийся к концу декларации и порождающий своеобразный “лозунговый стиль” (“Прочь корпение над словами и тщательный подбор их! Плевать на так называемое мастерство!”). Ирония этого лозунгового стиля еще более усиливается тем, что в нем содержится пародийный намек на творческие декларации и манифесты радикальных творческих течений и объединений, в частности (и в особенности), на манифесты русских футуристов. Субъект повествования здесь иронически ставит себя на одну доску с радикалами от искусства, иронически играет в эдакого решительного, крайне радикально и непримиримо настроенного художника-максималиста. Конечно же, эта игра может быть только самоиронической, так как субъект повествования не соответствует своей роли и сам это прекрасно осознает, многократно в тексте романа подчеркивая свою нерешительность и отсутствие силы воли .

Излагая творческую декларацию, субъект повествования самоиронизирует, но это ни в коем случае не отменяет художественной ценности самой декларации, хотя и подвергает ее иронической оценке и пресекает ее претензии на полноту и исчерпанность.

Приведем еще пример: “АВТОХАРАКТЕРИСТИКА: сам не то, чтобы вялый и безвольный, а - замкнутый и герметичный <…> А если и развязен, то лишь от отчаяния. Нахально дую дальше, несмотря ни на что, Ферфичкин!.. Хочу и пишу! Хочу и ворочу!..” [6. С.70-71 ].

Субъект повествования, давая себе автохарактеристику, в то же время самоиронизирует, дистанцируясь и от автохарактеристики, и от себя, ее дающего. Опять же: это, в общем-то, не отрицает верного значения автохарактеристики, но это ограничивает ее претензии на абсолютную верность и исчерпанность. Ирония здесь выражается в шрифтовой выделенности введения автохарактеристики в текст, в придаче ей формы некоего законченного, не нуждающегося в дополнениях тезиса. Приведя этот “тезис”, субъект повествования тут же нарушает его, казалось бы, неоспоримую законченность уточнением о “развязности” и “нахальности”, и это решение, конечно же, тоже носит иронический характер. Вслед за этим речь субъекта повествования приобретает вовсе развязный тон, он начинает иронически играть в нахальность, как бы надевает маску нахальности.

Говоря об иронических масках автора, вообще надо иметь в виду, что “пародия <…> это разговор автора с читателем, в котором автор прячется за маску героя, чтобы довести до логического предела все внутренние возможности этой маски” [8. С.29-30 ] . Если применить это к ситуации самоиронии в романе “Душа патриота…”, то получится, следовательно, что “чудаковатость” субъекта повествования является маской, за которую он прячется как субъект иронии, дистанцируясь от нее как от объекта иронии. Таким образом, субъект повествования не равен сам себе: самоиронизируя и юродствуя, он выдвигает в качестве “масок” различные свои лики, различные формы собственного бытия, различные стороны и качества себя как индивида, дистанцируясь от них, иронически осмысляя их с более высокой позиции и тем самым сохраняя (или точнее – обретая) себя как личность.

Как известно, одна из важнейших черт пародии – двухголосое слово. “Внутри пародии как связного повествования сталкиваются два голоса: голос “концепированного автора” и голос предмета изображения” [7. С.160 ] . В пародийном слове они совмещаются, голос субъекта пародирования накладывается на голос объекта пародии, прячется в нем, придавая ему свои акценты.

В “Душе патриота…” субъектом пародирования является Евгений Попов-персонаж-повествователь. Именно ему как субъекту повествования принадлежит текст, именно он пишет “послания” к Ферфичкину и именно ему, следовательно, принадлежит роль субъекта пародирования во всех встречающихся в тексте пародийных моментах.

Но сам Евгений Попов-субъект повествования, в свою очередь, как говорилось ранее, является объектом самоиронии и иронии со стороны более высоких форм сознания. И, следовательно, в голосе Евгения Попова-субъекта повествования по принципу двухголосия совмещаются: с одной стороны – голос высшей формы авторского сознания как субъекта иронии, и с другой стороны – голос самого Евгения Попова-субъекта повествования как объекта иронического изображения. В тех случаях, когда Евгений Попов-субъект повествования становится пародирующим субъектом, тоже возникает двухголосие, но другого, низшего уровня, где голос Евгения Попова-субъекта повествования как субъекта пародирования накладывается на голос какого-либо пародируемого объекта. Но это двухголосие уже совмещается с прежней, более высокой формой двухголосия, и, таким образом, возникает эффект, который, наверное, можно было бы назвать “двойным двухголосым словом”.

В этом случае субъект иронии оказывается объектом иронии со стороны другого, более высокого сознания. Иными словами, пародируется пародирующий.

Приведем сцену клятвы, которую дают Дмитрий Александрович Пригов и Евгений Анатольевич Попов на скамейке у Большого театра, пародирующую знаменитую клятву Герцена и Огарева на Воробьевых горах.

- Я предлагаю вам, Евгений Анатольевич, запомнить все это на всю жизнь, - тихо сказал Д.А.Пригов.

- Я тоже хотел вам это предложить, Дмитрий Александрович, - тихо ответил я.

- Согласен, товарищ!..

- И я согласен, товарищ!.. [6. С.200 ].

Предмет пародии здесь – клятва Герцена и Огарева. Голос предмета пародии – в самой ситуации клятвы, в торжественном, эмоционально-приподнятом тоне, каким она дается и каким изображается. На голос предмета пародии накладывается голос Евгения Попова-субъекта повествования как голос субъекта пародии и вносит в изображаемое пародийно-снижающие мотивы. Пародийное снижение здесь – в чрезмерной патетичности самой клятвы и ее изображения, в излишней торжественности, в эмоционально-приподнятом обращении “товарищ”, которым здесь обращаются друг к другу друзья (все это – несоответствие предмета изображения и эмоционального тона, посредством которого этот предмет изображается). Эмоционально-приподнятый тон вырастает чрезмерно и порождает обратный эффект пародийного снижения. И это возникает в результате наложения на голос предмета голоса субъекта пародии, т.е. голоса Евгения Попова-субъекта повествования, ибо именно он пишет данный текст и, следовательно, именно ему здесь принадлежат все речевые средства, с помощью которых достигается эффект пародийного снижения. Но, как говорилось выше, Евгений Попов-субъект повествования постоянно является объектом самоиронии (и самопародии), а также объектом иронии со стороны высших форм авторского сознания, и он не волен ни на миг выйти из-под их воздействия, т.е. его не ироническое слово уже двухголосо, а его ироническое (и пародийное) слово – двухголосо во второй степени.

Литература:

1. Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. – Воронеж, 1994.

2. Курский А. Между хаосом и персонажем // Цирк “Олимп”. 1996. № 8.

3. Скобелев В.П. О структурно-семантических первоосновах поэтики литературного пародирования // Проблемы изучения литературного пародирования. – Самара, 1996.

4. Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. – Куйбышев, 1981.

5. Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов: Эссе. – М.: Союз фотохудожников России, 1996.

6. Попов Е.А. Душа патриота, или различные послания к Ферфичкину. – М.: Текст, 1994.

7. Скобелев В.П. “Чужое слово” в лирике И.Бродского. // Литература “третьей волны”. – Самара, 1996.

8. Строганов М.В. Автор – герой – читатель и проблема жанра: Учебное пособие. – Калинин, 1989.

R.V. Cherkasov

SELFIRONY AS A FORM OF THE IRONICAL DISTANCING IN E. POPOV ' S NOVEL “THE SOUL OF PATRIOT, ORE THE DIFFERENT MASSAGES TO FERFICHKIN”