Орнамент - уникальный способ организации пространства, найденный человечеством. Через орнамент люди нашли возможность некоторым образом “ присваивать ” пространство, запечатлевая в нем не просто “ след ” своего присутствия (как животные), а образ своей деятельности, ее творящих, организующих, комбинирующих возможностей.

С этих позиций орнамент, действительно, предстает самой “ незаинтересованной ” формой художественно-эстетической деятельности, как считал И. Кант. С утилитарной, сугубо прагматической точки зрения любой орнамент лишен всякого значения и ценности, если только он не позволяет сделать горловину сосуда более удобной для удержания в руке, а шов рубахи или край полотенца не делает более прочными. Но и в этом случае нет никакой надобности тратить столько труда, чтобы изукрасить предмет порой сложным и изощренным узором. Следовательно, в человеческой "одержимости орнаментом" есть какой-то более глубинный, собственно художественный и творческий смысл, что также отмечал И. Кант, считая орнамент одним из высших проявлений искусства, игрой его избыточных творящих сил.

Анализируя орнамент с этих позиций, легко заметить, что в его основу положено некое изменение пространства, активная творческая работа по его членению на более мелкие части, их комбинированию, соотнесению друг с другом и целым всего пространства, некоторой явной или скрытой ритмизации частей и элементов. Другими словами, орнамент являет собственно художественную деятельность, в основе которой соотнесение частей и целого. Такое соотнесение находит выражение в двух важнейших структурах орнаментирования: ритме и композиции. Композиция характеризует комбинацию частей с точки зрения целостного пространства, проявляясь в заполнении частями целого и в их соотнесенности друг с другом. Ритм, напротив, предполагает “ выстраивание ” целого по повторяемости той или иной части, фрагмента, элемента орнамента.

По преобладанию того или другого начала в соотнесении частей и целого сформировались два основных типа (разновидности) орнаментирования. “ Композиционный принцип ” построения объединяет орнаменты, заполняющие пространство плоскостное, где подчеркивается, как правило, центр (центры), периферия (той или иной степени), углы (если они есть) или создается “ мифологизированный ” образ иного, нежели исходный, пространства и материала.

“ Ритмический принцип ” предполагает неопределенные, как бы размытые границы целого, устремлен в условную бесконечность пространства. В его основании изначально присутствует ощущение части как отрезка времени, необходимого для продвижения в пространстве (рукой, глазом, перемещением вещи вокруг оси, например). Наиболее отчетливо эти функции выражены у так называемых линейных орнаментов. Благодаря им человек запечатлевал свое неясное, сугубо психологическое ощущение времени, течение которого всегда зависело от образа того или иного пространства. Таким образом, орнамент становился неким “ начальным символом ” психологической связи пространства-времени, некоей специфической границей их перехода друг в друга.

В этих двух разновидностях орнаментирования - “ композиционном ” и “ ритмическом ” - относительно обособились два типа художественно-творческой активности: 1) комбинаторный, обеспечивающий “ схватывание ” целого и его частей, и 2) ритмо-временной, позволяющий угадывать целое по чередованию фрагментов. Оба эти типа художественной деятельности, зародившись в орнаментике, сформировали затем, очевидно, две ветви видов искусства, которые принято называть пространственными и временными. В культуру эти два принципа мыслительной активности вошли в более обобщенных формах: законах симметрии и пропорций, а также в учениях о ритме.

В целом сочетание комбинаторной и ритмо-временной функций сообщало феномену орнаментирования уникальную культурно-семантическую функцию. Орнамент становился неким изначальным носителем хронотопических представлений, которые были всегда отнесены к конкретному предметно-вещному слою бытия и одновременно выражали психологическое переживание - освоение человеком этого слоя. Тем самым орнаментирование становилось одной из важнейших границ-переходов материально-вещного и идеально-мыслимого, первыми попытками обретения их относительного тождества в пространственно-временных представлениях.

Становясь таким “ наглядным ” воплощением хронотопа, орнамент выполнял двойную знаковую функцию. Во-первых, он являл своему создателю образ его собственной творческой активности: умение так или иначе “ выстроить ” пространство, придать ему ритм, динамику, направление движения взгляду, руке; орнамент мог “ сжать ” или “ развернуть ” пространство, сделать поверхность “ гладкой ” или “ шероховатой ” для взгляда, ощупывания. Одним словом, орнамент давал почти неограниченную свободу творить пространство и созерцать, запечатлевать результаты своего творящего духа. Так орнамент становился зримым воплощением внутренней формы, ее динамической, созидательной, духовно-творческой природы. Он знаменовал своим присутствием некую границу перехода внутренней формы во внешнюю (и обратно), поскольку обладал способностью заново творить, пересоздавать, “ мифологизировать ” уже законченную, казалось бы, вещь, предмет .

Этот процесс перехода, зримой “ пластификации ” внешней формы усилием авторской мысли, запечатленной орнаментом, только в рассуждении выглядит сложным. В любой конкретной вещи, здании, детали одежды он довольно легко “ читается ” , только не на уровне сознания, а способом интуитивно-пластического узнавания, узнавания той пространственно-временной “ ауры ” , что кодируется орнаментом и воспринимается как некий аналог жестовым усилиям, которые различными способами запечатлевает в орнаментике художник. Любой созерцающий знаком с такими сигналами жестового “ языка ” , его возможностями так или иначе пластифицировать-организовать пространство-время. Ведь жест, по сути дела, является первейшим из способов открывания для человека пространства, способов его соотнесения с психологическим ощущением времени. Через жест человек не только познавал динамику времени-пространства, но и “ присваивал их ” , являя, открывая для самого себя присутствие своей личности, способной жестом, его пластикой так или иначе организовать пространственно-временной континуум. Такая “ память ” о разновозможной организации пространства-времени через жест, пластику и хранится орнаментом. Благодаря этому он, очевидно, и стал изначальным языком культуры. Искусство неизмеримо расширило и приумножило возможности такого жесто-пластического языка, способного сохранять и внушать некий духовно-творческий потенциал культуры (как общечеловеческого образования). Ведь существуя на уровне предсознания, лишенный отчетливой смысловой нагрузки, он обладает уникальной универсальностью, “ внятностью ” для человека почти любой культуры, на какой бы “ прафеномен ” , религию, философию, идеологию она ни опиралась. Тем самым орнамент как жесто-пластический язык художественной мысли связан с некими структурами единого коллективного бессознательного, которое коренится неизмеримо глубже, чем любые изолированные культурные образования. Это некий слой общечеловеческого, “ надкультурного ” единства, восходящего к временам библейского предания о строительстве Вавилонской башни. Сама идея единого, не разделенного языковыми барьерами созидания, творения, гигантского жесто-пластического соединения земли и неба, поднимающего человека до величия Божества, его созерцания - вот что роднит миф о Вавилонском чуде и праязыке человеческих культур.

Но обретя иные языки, устремляясь с их помощью в новые дали уже сознательного освоения мира как пространства-времени, человечество только думало, что забыло свой древнейший праязык. Он активно функционирует в самых разных модификациях в сфере искусства, питая своими вечно живыми корнями духовно-творческие возможности человека, скрепляя своей теперь сложной и разветвленной кроной все многообразие культур, народов, эпох, проницая в своей духовно-творческой активности буквально в любую сферу деятельности. Одной из действенных форм такого проникновения до сих пор остается орнамент, служащий неким банком общечеловеческой памяти о фундаментальных принципах соотнесения времени-пространства, являясь своеобразным хранилищем мыслеобразов-способов “ выстраивания ” хронотопа, его осмысления, духовно-творческого созидания.

Будучи запечатленным, воплощенным в предмете, вещи, на стене, камне, дереве, орнамент становился способом повествования о творческих потенциях своего творца для любого другого человека. Тем самым орнамент получал права некоего “ праязыка ” хронотопических представлений, выступал одним из первичных связующих звеньев человеческой общности. С этих позиций его можно рассматривать как специфическое “ письмо ” - аналог пиктограммы. Но если пиктограмма имеет первоочередную цель “ повествовать ” о событиях действительности, то орнамент становился "пиктограммой" о способах ориентации во времени-пространстве и о присутствии в нем творящего духа человека. В этих своих качествах орнамент получал почти неограниченные возможности стать “ прафеноменом ” культуры, ее прасимволическим “ денотативным пространством ” . Таких прав - быть одним из организующих “ тело ” культуры языков - у орнаментирования неизмеримо больше, нежели у иных “ прафеноменов ” и “ прасимволов ” , даже таких всеобъемлющих, как обнаруженные и столь тщательно обоснованные О.Шпенглером в “ Закате Европы ”: “ дорога ”, “ даль ”, “ тело ” и т.п. Очевидно, эти символические образования, лежащие в фундаменте пространственных представлений каждой из культур, сами являются неким смысловым обобщением тех инвариантов видения пространства, что несет в себе орнамент той или иной культуры. В “ прафеноменах ” Шпенглера уже очень силен метафорический потенциал, они уже слишком “ смыслонагружены ” , чтобы родиться у истоков любой культуры. Сами по себе они уже плод зрелой, сознательной работы мысли, рефлексирующей коллективное бессознательное и пытающейся найти в его хаотических, неуправляемых хитросплетениях некую все объясняющую доминанту. С этой точки зрения работа О.Шпенглера - исключительно порождение западной, “ фаустовской ” мысли, ищущей в своей активности бесконечных экстраполяций. В этом захватывающем желании увидеть “ даль ” культуры, созерцая ее через призму единого “ прафеномена ” , автор “ Заката Европы ” не обретает столь желаемого созерцания культур с некоей независимой, интеллектуальной над-культурной позиции. Слишком обособленными оказываются прафеномены в своем культурно-смысловом контексте, получая почти абсолютно новую трактовку в “ теле ” иной культуры (дорога у египтян и в русском социализме, например). Поэтому “ надкультурную ” (созерцающую извне) позицию Шпенглеру удается обрести лишь в несколько нарочитом и умозрительном разделении культур, их обособлении друг от друга. И этот изначально заявленный тезис-концепция потом не раз вступает в противоречие с его конкретными наблюдениями добросовестного ученого за рождением западно-европейской культуры из взаимодействия-отталкивания с античной, античной как вобравшей в себя достижения египетской, вавилонской, микенской культур.

В отличие от прафеноменов и иных “ символов ” культуры, обнаруженных О. Шпенглером, орнамент не только не обособляет культуру, пророча ей рождение и смерть, а способен “ размыкать ” ее. Существуя в некоем до-смысловом, глубинном образно-конструктивном слое коллективного бессознательного, орнамент может обретать почти неограниченную способность перемещаться из культуры в культуру. Каждый почувствует в этой связи некоторую натяжку в самой формулировке “ орнаментальная культура ” , если трактовать ее в шпенглеровском духе как некое отграничение и самозамкнутость. Наоборот, в понятии орнаментальной культуры заложена колоссальная потенция “ стирания ” , относительного преодоления региональных, этнических, религиозных границ. Орнамент как принцип, способ “ мышления пространством-временем ” даже не столько “ влияет ” , сколько присваивается или не присваивается иными культурами. В отношении орнамента почти невозможна его абсолютно точная “ привязка ” к тому или иному народу, региону. Почти всегда в этом случае сохраняется возможность обнаружить нечто сходное в более древних цивилизациях или у народов, живущих на другом конце света...

Таким образом, орнамент формирует некие гиперкультурные пространства, границы которых почти всегда чрезвычайно размыты, как бы растекаются, пропитывая “ целостные организмы ” разных культур единым духом “ хронотопического мышления ” , его творческо-конструктивных потенций. И какие бы новые значения, смысловые трактовки ни приобретала, например, колонна в качестве орнаментирующего элемента храмов у египтян, греков, арабов, европейцев, в ней всегда будет что-то единое, некий универсальный пластический, жестовый образ “ воздвигания колонны ” как способа формирования пространства, принципа, единого для всех культур и народов.

Шпенглер, включая орнамент в систему доказательств изолированности культур, явленности через орнамент “ миронастроения ” культуры (античной, арабо-персидской), неизбежно отступает в этом пункте своих доказательств от первоначальной установки на относительно изолированное развитие культур. Приводя арабеску в качестве примера миронастроения “ магической ” арабской души, он считает ее соответствующей мирочувствованию ранних христиан, гностиков, неоплатоников, последователей культа Митры, столпников и т.п. ( Шпенглер О. Закат Европы. - Новосибирск: Наука, 1983. С. 305. ) Будучи пра-символическим языком человеческой культуры, орнаментальность получает достаточно независимое существование относительно “ пространства ”, “ тела ” той или иной культуры. Особенно велика ее активность в период формирования и “ заката ” тех культурных образований, что имеет в виду О.Шпенглер. Он даже выделяет некие периоды в разных культурах, которые сродни европейскому “ модернизму ” , и весьма резко пишет об их дурном вкусе, проявляющемся, в частности, в бессмысленном (с его точки зрения) нагромождении орнаментов. Очевидно, в этом феномене “ заката ” культуры, его повторяемости есть и иной, более глубокий смысл. Обилие орнаментики, ее относительно независимое существование от вещи, которая становится как бы лишь ее носителем, стимулирует восприятие орнаментов в их собственной, “ не прикладной ” функции. На первый план выступает их дологическая семантика, вобравшая в себя духовно-мыслительный потенциал культуры, ее старых и новых возможностей “ оперирования ” с пространством-временем. Их конкретно-чувственное, слишком концентрированное “ смешение ” создает некую ситуацию “ наложения ” , потенциального разновозможного интегрирования в какие-то более “ высокие ” , более смыслонагруженные образования. Формируются специфические интенции орнаментально-пласти - ческого языка, его сращения с другими уровнями коллективного бессознательного, в том числе, очевидно, и с “ прафеноменами ”.

Другая функция таких “ орнаментальных разрастаний ” для культур в переломные эпохи , напротив, функция отграничения, изоляции от всех других языков культуры. Ее орнаментальный слой начинает жить специфической самостоятельной жизнью , “ стягивая ” ко времени “ заката ” другие, более смыслообремененные слои, глубинный духовно-творческий потенциал, который перейдет затем в культуру “ нового поколения ” ". Наверное, поэтому каждая культура знаменует свое рождение неким “ орнаментальным взрывом ” . Такой этап в ее развитии позволяет почти беспрепятственно, без каких-либо идеологических, политических, религиозных, моральных, исторических и т.п. ограничений, освоить (присвоить) духовно-творческие потенции любых иных культур, отобрать среди них или выработать новые принципы соотнесения пространства-времени. Впоследствии эти принципы, запечатленные в орнаменте данной культуры, станут специфическими “ фильтрами ” , через которые будут “ просеяны ” все феномены культуры, формирующие ее “ тело ” : от индивидуального мироощущения до государственности, философии, религии.

В дальнейшем сформировавшиеся орнаментально-пластические “ архетипы ” хронотопов обеспечат внутреннюю координацию всех духовно-творческих сфер культуры: от повседневного быта до философско-художественных концепций бытия. Проницая везде и вся, они не просто являют некий аналог “ кровеносных сосудов ” культуры (если воспользоваться образным рядом Шпенглера, писавшего о культуре как о “ теле ”, “ организме ”), они дают зримое воплощение ее “ границ ” , тех бесчисленных вариантов и состояний перехода разнородных и разноуровневых образований культуры, которые обеспечивают динамику ее саморазвития, некую соразмерность и гармоничность ее столь разнородных порой частей. Поэтому “ растворенный ” в культуре дух орнаментально-пластического творчества выстраивает ее по своему образу и подобию. Поэтому, наверное, так легко и заманчиво просто выглядит символическое определение той или иной культуры через господствующую форму орнаментики: античной - через меандр и аканф, арабо-персидской - через арабеску, западной - через романо-готический, русской - через солярный орнамент и т.п. Но это обманчивая легкость и простота. В реальном функционировании культуры, очевидно, сосуществуют многочисленные формы орнаментально-пластического мышления, выработанные им самим и освоенные из инокультурных “ архетипов ” пространства-времени.