Мы не станем вмешиваться в те дискуссии, которые начал еще Шиллер и которые велись даже в ХХ веке (особенно в советской эстетике) вокруг кантовских оценок музыки и орнамента как наиболее явного проявления "свободной", “чистой” красоты, - искусств, цель и польза которых, по его мнению, недоступны для нас, а, может, и просто отсутствуют. И все это при одновременном признании той же музыки (и орнамента) низшей формой изящных искусств. Споры, думается, будут долгими, ибо сам Кант дал повод бесконечно блуждать между возникающими в сознании читателя его текстов неожиданными и непересекающимися антиномиями (идеи - игра, возвышенное - красота, суждение вкуса - искусство).

Нас здесь интересует не это, а то, почему в одном, пусть и низшем, ряду у него оказались музыка и орнамент? (Заметим, интересует нас в равной мере и близкая к этой паре и более популярная - начиная с романтизма - аналогия “музыка-архитектура”, которую декларировали братья Шлегели, Шеллинг, Гегель, писатели Гофман и Гете, вызвав впоследствии ироническую реакцию философа-музыковеда Шопенгауэра; из близких по географии и эпохе примеров - полярные позиции А.Лароша и Б.Глебова... Но раз Кант выделил архитектуру в разряд искусств, связанных с пользой и идеей, т.е. не совсем чистых и свободных “по суждению вкуса” и не совсем падших и низших в иерархии искусств, мы здесь ограничимся все же лишь заданным сопоставлением “музыка-орнамент”.)

Складывается такое впечатление, что у Канта эти искусства сопоставлялись именно и только по признаку нахождения на низшей ступени “изящных искусств”, куда их еле допустили из-за малой отягощенности духом, из-за принадлежности к “игре ощущений” (игра тонов, игра цветов), вследствие чего их, строго говоря, вообще следовало бы оставить в ранге просто “приятных искусств” (термин самого Канта).

Но все же почему именно они, эти искусства, попали вместе на эту ступень. Выходит, их что-то объединяло по какому-то иному, более существенному признаку, чем банальное личное неприятие Кантом музыки, сведение ее действия к восприятию обоев, резьбы по дереву?

Так или иначе, органично, наряду со сравнением “музыка-архитектура”, звучала аналогия “музыка-орнамент” у романтиков - в контексте их всеобщего поклонения музыке, растворенной во всем сущем. “Собственно видимую музыку, - утверждал Новалис, - составляют арабески, узоры, орнаменты и т.д.”. Близки к этим рассуждениям и весьма популярные среди культурной элиты начала ХIХ века экзотические эксперименты физиков с визуализацией музыкального звука (“хладниевы фигуры” и т.п., весьма напоминающие узоры орнамента).

А в своих визионерских фантазиях некоторые из романтиков-писателей, не останавливаясь на умозрительных сопоставлениях, подвигали себя на реализацию метафоры, заставляя оживать “застывшую музыку” (архитектуру и сопутствующий ей всегда в реальности орнамент). Вот как описывает В.Одоевский первое приобщение к царю инструментов - органу героя утопической новеллы “Себастиян Бах”: “Здесь таинство зодчества соединялось с таинствами гармонии [...], полные созвучия пересекались в образе легких сводов и опирались на бесчисленные ритмические колонны [...]. Над святилищем восходили хоры человеческих голосов; разноцветные завесы противозвучий и созвучий свивались и развивались пред ним, и хроматическая гамма игривым барельефом струилась по карнизу... Все здесь жило гармоническою жизнию, звучало каждое радужное движение, благоухал каждый звук...”

Новелла эта написана в 1835 году, в ней заметно прослеживаются отголоски подобных визионерских “наблюдений” немецких и других европейских романтиков. Но что примечательно, писатель опередил этой своей вымышленной картиной, ожившей под музыку арабески, аналогичный, но рожденный в контексте чисто теоретических разъяснений образ Э.Ганслика в его известной работе “О музыкально-прекрасном” (1854). Выступая против представителей так называемой “теории аффектов”, полагавших, что музыка - это своего рода “генератор эмоций” (и тем более подпавших под влияние “нормативной эстетики”), Ганслик обратил внимание на другой компонент музыки - архитектоничность - и довольно категорично, жестко заявил, что “единственно и исключительно содержание и предмет музыки” - это “звучащие подвижные формы”! Как раз здесь всегда и всеми усматривается преемственная связь с “формализмом” Канта, причем с дотошным исследованием генетической цепочки этой преемственности: Кант - И.Ф.Гербарт - Р.Циммерман - Э.Ганслик. Приговор окончательный и обжалованию не подлежит! Но вернемся к Ганслику.

Чтобы точнее донести до читателя свою “зловредную” мысль, он решается на “одоевский эксперимент” (да простится, ради ее важности, эта подробная цитата). “Каким образом, - пишет Ганслик, - музыка способна доставлять нам прекрасные формы, не содержащие никакого определенного аффекта, очень хорошо показывает нам одна орнаментальная область изобразительного искусства - арабески [...] Представим теперь, что арабески, неподвижные, неживые, начали, беспрестанно складываясь и самопорождаясь, возникать на наших глазах. Как бегут друг за другом эти сильные и эти тонкие линии, как, совершив едва заметный поворот, они вдруг взлетают на внушительную высоту, а потом постепенно опускаются, расширяются, сливаются в одно и всегда поражают взор осмысленной чередою покоя и напряжения!.. А если представим себе, что эти живые арабески - неустанное изменение художественного духа [...], не будет ли впечатление такое необычайно близко к музыкальным впечатлениям?”

Ганслик исходит из того, что музыка прежде всего воспринимается не сердцем, а все же, - тут никуда не деться, - слухом. Живая красота музыки - в слышании, в то время как прежние мыслители “недооценивали чувственного в пользу морали и души [...], или в пользу “идеи”, как у Гегеля”, - замечает Ганслик. И обращаясь к чувственному, он наверно впервые столь четко в музыкальной эстетике говорит о высокой роли в музыке межчувственных сопоставлений, о возможности “эстетических впечатлений различных органов чувств замещать один другой”, т.е. о синестезии!.. Той способности, которая и позволила ему самому развернуть во всем великолепии картину музыки как “ожившей и зазвучавшей арабески”, а Канту и тем более Новалису послужила основой пусть для более общего, в чисто умозрительном, философском плане, сопоставления в одном ряду музыки и орнамента.

Таким образом, аналогию “музыка-орнамент” (как, впрочем, и “музыка-архитектура”) можно считать универсальной, глобальной синестетической метафорой, фиксирующей структурно-архитектоническую близость сопоставляемых здесь разномодальных явлений. Для каких целей акцентируется таковая близость - это уже диктуется концептуальным контекстом (принадлежность к чистой, незамутненной “идеей” красоте - у Канта, торжество панмузыкальности - у романтика Новалиса, выявление “специфически-музыкального”, музыкальной формы как процесса - у Ганслика).

Научно-исследовательский институт экспериментальной эстетики “Прометей” (г.Казань) пытается углубить и детализировать анализ этой синестетической аналогии. Обращено внимание, что практически ни один труд по симметрии не обходится без конкретных примеров или хотя бы декларативных сопоставлений “музыка-орнамент”. Особый интерес представляют такие интуитивные откровения, как, например, у С.Есенина, которого трудно упрекнуть в кантианстве и гансликианстве: “Орнамент - это музыка. Ряды его линий в чудеснейших и весьма тонких распределениях похожи на мелодию какой-то одной вечной песни перед мирозданием” (“Ключи Марии”) или в стихах Г.Табидзе: “Стрелы языческих солнечных гимнов / И колыбельная нежная вязь, / Звуки, однажды, родясь и погаснув, / В камне воскресли, навек отзовясь” (“Грузинский орнамент”). Все это наталкивает на отчаянное предположение о наличии возможного внутреннего структурного сходства между национальным мелосом и национальным орнаментом (впрочем, мысль эта становится расхожей и проскальзывает, пусть и мельком, во многих исследованиях по фольклору. М.Мураки (Москва), Д.Виленис (Литва)). Лично я еще в юности загорелся надеждой: если искомые корреляции обнаружатся, то можно будет восстанавливать музыку давнего времени по сохранившимся орнаментам. Идея, как сейчас понимаю, утопическая. (И оправдать себя она в полной мере, вероятно, может лишь косвенно, в чисто художественной практике. Так, известно несколько светомузыкальных фильмов - у немца О.Фишингера, американки М.-Э.Бьют - на музыку “Второй венгерской рапсодии” Листа, которая вся насыщена энергией народной музыки, в то время как авторы фильмов ограничиваются чистой геометрией произвольных абстрактных образов. Намного выиграли бы эти фильмы, если бы в этих образах проскальзывали элементы визуального фольклора, т.е. орнамента, что способствовало бы стилевому единству, стремление к которому, в меру возможности, я постоянно отстаиваю как практик светомузыкального синтеза.) Но если вернуться к теории, в ходе этих многолетних поисков, порою “впотьмах”, в НИИ “Прометей” разработан компьютерный прибор для преобразования графического рисунка в мелодический (А.Шумилов, А.Гостев), разрабатывается общая теория орнаментального мышления в искусстве (Е.Синцов), изучается роль синестетического восприятия гравитации в музыке на формирование мелодического рисунка (Б.Галеев). Мы признаем откровенно экспериментальный, формальный (привет Канту!) характер наших поисков. Но, как не очень остроумно шутил С.Эйзенштейн, нельзя называть “сифилитиком” врача, изучающего болезнь, также бессмысленно было бы упрекать нас в формализме, ибо все делается и идет во благо, тем более что в искусстве форма и содержание взаимопроникают, находясь “в диалектическом единстве” (привет Марксу!).