3. Критика иерархизма в кантовском учении о прекрасном и возвышенном. Уже феноменология прекрасного показывает, что это чувство может быть определено не иначе как чувство, возвышенное над обычными чувствами , как чувство, которое мы связываем прежде всего с самим красивым предметом, как если бы он был не чем-то , но всем , абсолютной цельностью, воплощенной идеей мира. Однако атрибут бесконечности не может принадлежать никакому конечному предмету, следовательно, чувство бесконечности (как чувство совершенной красоты) не может иметь своим источником ограниченную форму предмета , которая, по Канту, доставляет удовольствие благодаря реализованному в свободной игре соответствию способностей рассудка и воображения. И если признать, что одной целесообразности формы для определения предмета в качестве прекрасного недостаточно, тогда необходимо предположить, что прекрасный предмет свою возвышенность по отношению к “просто красивым” и “нравящимся” нам предметами получает (как и возвышенный предмет) за счет перенесения на него чего-то внутреннего, ноуменального, чувство которого пробуждается, возбуждается в нашей душе созерцанием красивого предмета. Максимально возможная для конечного предмета нецелевая целесообразность (порождающая в душе чувство удовольствия) выполняет по отношению к трансцендентальному центру, ядру личности ту же стимулирующую роль, что и (для чувственного восприятия эмпирического человека) не-соразмерность способности воображения данному ей в ощущении материалу.

Только возвышенное как актуально бесконечное , заключенное не в чувственно данном предмете созерцания, а в ноуменальной глубине нашей созерцающей души, делает красивую вещь прекрасной (то есть пре-восходной, превосходящей всякую красоту как относительную гармонию отдельной вещи). По нашему убеждению, то, что описывает и анализирует Кант под именем прекрасного, есть только красивое , способное превратиться в прекрасное лишь силой переносимой на него возвышенности ноуменального Я (возвышенности, пробужденной красотой предмета, но ей не принадлежащей).

Таким образом, если разумное существо, ищущее познания высшего единства вселенной, являет себя в своем запросе на цельную истину как чистый разум в его трансцендентальном единстве (а в сфере практической как умопостигаемый характер), то и в области высших форм эстетического восприятия (не важно, прекрасного ли, возвышенного ли) и эстетической способности суждения трансцендентальная субъективность являет себя, дает себя почувствовать эмпирическому субъекту, но уже как чистое чувство , как чувство чего-то беспредметного, чувственно непредставимого и непознаваемого, побуждающее (в момент, когда это чувство живо в душе) великое именовать возвышенным, а красивое - прекрасным. Чувство возвышенного в первом случае пробивается сквозь боль и страдание (вызванное неспособностью воображения справиться с природой и тем обнаружившим принципиальную конечность эмпирического субъекта), а во втором случае оно же, пробужденное целесообразной красотой формы, “возгоняет”, “потенцирует” в превосходную степень удовольствие от созерцания красивой вещи, доводя любование предметом до чувства уважения к нему и заставляя называть его пре-красным, а не просто красивым. Чувство прекрасного, в том что касается идей разума, есть перенесение на целесообразную форму красивой вещи “чувства целесообразности высшего порядка” (Кант), имеющей свое начало не в природе, но в субъекте. Таким образом, и здесь, как и в случае с чувством возвышенного, переживая нечто прекрасное, мы испытываем не только удовольствие, но также и боль, как следствие несовпадения абсолютной внутренней целесообразности, пробужденной в созерцающей душе красивым предметом, с его относительной (конечной) целесообразностью, которая не может, хотя и должна в соответствии с природой разума, вместить в себя высшую, абсолютную целесообразность ноуменального я.

Подтверждение двойственности чувства прекрасного можно найти, обращаясь и к личному “опыту прекрасного”, и к его выражению в художественном творчестве, где мы обнаружим немало примеров описания сокровенного сочетания удовольствия и боли (на чем так настаивает Лиотар, следуя Канту, применительно к чувству возвышенного и к искусству XX века) в созерцании прекрасного. Так, например, А.П.Чехов в автобиографическом (по мнению Г.М.Чехова) рассказе “Красавицы”, детально описывает “ощущение красоты”, делая акцент как раз на его странности: “Не желания, не восторг и не наслаждение возбуждала во мне Маша, а тяжелую , хотя и приятную (Курсив мой - Л.С.) грусть. Эта грусть была неопределенная, смутная, как сон”. Рассказчик, который “забыл о себе самом и весь отдался ощущению красоты”, пытаясь задним числом разобраться в основаниях своей грусти, с недоумением замечает: “...или смутно чувствовал я, что ее редкая красота случайна, не нужна и, как все на земле, недолговечна, или, быть может, моя грусть была тем особенным чувством, которое возбуждается в человеке созерцанием настоящей красоты, бог знает!” [3. C.162-163]. Красной нитью через все чеховское описание “ощущения” прекрасного проходит осознание мучительного не-соответствия, несоразмерности все превосходящей красоты той земной юдоли, в формах которой она оказалась заключена. Здесь боль и страдание (“приятное”) вызывается не превышающей нашу человеческую эмпирическую размерность громадностью и хаотичностью природных стихий (обнаруживающих в ограниченной, условной природе человека нечто безусловное и тем вызывающих “негативное удовольствие”), но, напротив, она есть следствие не-соответстия положительно воображенной и созерцаемой во внешнем предмете абсолютной целесообразности (разума, ноумена) и неспособной вместить ее (и “вынести на себе”) чувственной данности явления: будь то прекрасный предмет или сам созерцающий в качестве эмпирического субъект созерцания. В этом несоответствии, в этом удовольствии до боли (в противоположность удовольствию вопреки боли, через боль в созерцании возвышенного), в боли от эмпирически недостижимого (и в то же время данного, созерцаемого!) совершенства причина того обстоятельства, что чеховскому рассказчику было “безотчетно жаль и красавицы, и себя, ... и всех пассажиров, которые вяло и нехотя брели к своим вагонам” [3. С.165]. Истоки предлагаемой здесь критики кантовского истолкования чувства прекрасного можно обнаружить уже в языковых пред-убеждениях, например, в языковых конструкциях типа “закат был страшно красив” (этот оборот, кстати, встречается в цитированном выше рассказе Чехова) и подобных ему выражениях эстетических переживаний. Слово “страшно” указывает здесь одновременно и на превосходную степень красоты и на вызванную этим “превосходством” боль. То особенное, “светлое”, что мы находим и в чувстве возвышенного, и в чувстве прекрасного, есть следствие взаимодействия, в котором ни удовольствие, ни боль не исчезают, не нейтрализуются, но, напротив, находятся в напряженной связанности.

Отсюда становится ясно, что неоднородно окрашенные эстетические чувства возвышенного и прекрасного имеют в своей основе один и тот же непроизвольный акт “выдвинутости” в область эмпирически-человеческой чувствительности трансцендентально за-данного единства субъективности или, если вспомнить М.Хайдеггера, человеческой экзистенции. То Ничто, которое по-разному (в зависимости от того, будет ли это движение от боли к удовольствию или от удовольствия к боли) чувствуется в ситуации созерцания эстетически возвышенного или эстетически прекрасного, само по себе не есть то или иное чувство, но есть сама возможность чувства , ч истое чувство как данность нашей возможности чувствовать что-либо в эмпирически определенном чувстве (созерцании). Таким образом, Кант в “Критике способности суждения” дал критику “чистого чувства” или “разумного чувства”), как в своей первой критике он дал нам критику теоретического разума, а во второй - критику разума практического. Однако до конца последовательно эту критику, как мы пытались здесь показать, Кант провел лишь по отношению к чувству возвышенного, но не по отношению к чувству прекрасного.

Во всех трех критиках Кант доводит свою аналитику человеческих способностей до выяснения границ их применимости в каждой из исследуемых областей и обнаруживает, что в истоке и в пределе возможности их применимости человеком к предметам познавательного, этического и эстетического опыта лежит трояко обнаруживающая себя “вещь в себе”. Это обстоятельство делает возможным сопоставление двух высших (чистых) проявлений человеческой эстетической чувствительности с тезисом и антитезисом первой антиномии космологической идеи чистого разума. Сам Кант, сопрягая чувство возвышенного с идеями разума и видя в этом принципиальное отличие этого чувства от чувства прекрасного, которое он связывал с рассудочной способностью разума, дает нам для этого весомые основания. Можно предположить, что если без-образное, хаотичное, сверхчеловечески-могучее, когда мы чувственно воспринимаем его, есть эмпирически-чувственный аналог бесконечному миру антитезиса в космологической антиномии чистого разума, то прекрасный, совершенный по своей форме чувственный предмет должен быть признан чувственным аналогом тезиса той же антиномии, то есть аналогом мира как конечного, завершенного космоса. И как природно-бесформенное, поскольку мы его воспринимаем, никогда полностью не лишено формы, так и прекрасная форма не есть нечто совершенно цельное и законченное, но есть лишь относительно цельное и законченное, на что указывают рядоположенность прекрасной форме внешних предметов. Тем не менее, в плане чувственного созерцания и прекрасное, и возвышенное есть образы вещей мира как образы целого мира в его, соответственно первой антиномии, конечности или бесконечности. И возвышенное, и прекрасное - это образы “внутримирного”, данные в свете идеи абсолютно целого, а потому и созерцаемые нами как воплощения целого мира (“мирности мира”).

Итак, и с этой антиномической стороны мы видим, что не только “возвышенное” в природе служит поводом для переживания возвышенного в нашей душе, но и “прекрасное” в природе также есть лишь повод для переживания возвышенного же, которое, проецируясь на красивую форму созерцаемого предмета, стимулирует ее до-определение как прекрасной формы, хотя на самом деле (сама по себе) она таковой не является; здесь явлению принадлежит лишь гармоничная оформленность, как в случае с возвышенным ему принадлежит бесформенность или ярко выраженная тенденция к хаотичности, прекрасным же его делает возвышенное как непредставимое, транспонированное нами на целесообразную форму явления.

Если применить полученные в докладе результаты анализа соотношения возвышенного и прекрасного к тезису Лиотара о том, что новое, современное искусство - это искусство непредставимого (возвышенного) в противоположность старому, классическому искусству (и соответственно, классической эстетике) предметно представимого (прекрасного), то нужно констатировать и его правоту, и, одновременно, неправоту. Разделение старого и нового (модернистского и постмодернистского) искусства по линии возвышенное/прекрасное не вызывает сомнения, но вот с отстранением “старого” искусства от непредставимого согласиться нельзя. Классическое искусство, стремившееся к творчеству гармоничных и узнаваемых “реалистических” образов, стремилось прежде всего к тому, чтобы дать зрителю, читателю, слушателю почувствовать непредставимое в формах, которые он воспринимал бы как пре-красные и в своей красоте пре-восходные, возвышенные; если классический художник умел вызвать посредством гармоничной формы чувство непредставимого, то современный художник по каким-то причинам (здесь не место обсуждать, по каким именно) сделать этого или не может, или не хочет.