В современной философии искусства существует большая проблема: как охватить классику и авангард, условно говоря Дюшана и Рембрандта, в рамках одного типа опыта? Концептуальная трудность этой задачи даже породила у части эстетиков и искусствоведов настоящее отчаянье в возможности вообще дать какую-либо дефиницию искусства и построить его общую теорию (например, работы представителей американского антиэссенциализма Мориса Вейца, Поля Зиффа, Вильяма Кенника, Бенджамина Тильмена и др.) [ 1. С. 45 ] . Попытки же дать институциональную дефиницию искусства и на этой основе объединить “Фонтан” Дюшана и “Святое семейство ” Рембрандта не снимают вопроса, поскольку обнаруживая механизмы формирования социальной “области художественного”, его социальных границ, представители институционализма не проблематизируют тот специфический художественный опыт, который осуществляется внутри институционального оформления [1. С.246; 2. С.5].

Поиск общих оснований классики и неклассики в искусстве - действительно большая проблема. Но для того, чтобы как-то продвинуться в этом отношении, нужно сначала найти ключ к самой неклассике, то есть уяснить, в чем заключается существо того опыта, который присутствует в модернистском и авангардном искусстве XX века.

И вот в этом нам не обойтись без фигуры Канта.

В эстетике существует штамп, что искусство, связанное с философией Канта, - это романтизм, потому что он использует идею гения, содержащуюся в “Критике способности суждения”. Но это, так сказать, внешнее, поверхностное кантианство, тут есть буква, но не дух Канта. Подлинное кантианское искусство - это искусство ХХ века, поскольку только оно становится критикой самого себя , критикой в кантовском смысле. Искусство обращается “зрачком внутрь”, начинает искать собственные основания, границы, условия своего существования как искусства, то есть как отличного от других художественного опыта.

Фигура Дюшана в этой связи имеет символическое значение. Один из ведущих художников и теоретиков концептуализма Джозеф Кошут в своей знаменитой статье “Искусство после философии” писал: “Именно Дюшану мы можем приписывать заслугу обращения искусства к проблемам самоидентификации” [ 3. Р.35]. Однако эта черта - самосознание, самоидентификация - наиболее универсальная черта всего современного искусства, начиная с Сезанна и кончая концептуализмом. В статье “Сезанн и искусство барокко” Морис Дени отмечал: “... надо ведь было вновь очертить границы живописи, установить, чем она должна заниматься, дать ей определение. Было утеряно представление, что такое картина. Традиционное понимание картины как скомпонованного целого исчезло. Надо было его обновить, добавив элементы , привнесенные импрессионизмом, и сперва уяснить самое существенное: что картина - это “плоскость, покрытая красками в известном порядке” [4. С.311] ...Весь авангард и модернизм - это постановка вопроса, как возможно искусство? “Дело шло о жизни и смерти искусства вообще, вопрос стоял не о путях его развития и совершенствования, но о коренном перевороте эстетики, об очищении ее через разрушение и возвращение к изначальной природе... Вопрос ставился именно так: что есть чистая живопись? чистая поэзия? чистый театр? наконец, чистый кинематограф?” [5. С. 115-126 ] . Например, фовизм разрабатывает цвет как таковой, кубизм и кубофутуризм - геометрический объем и движение как первоэлементы вещей и первоэлементы всякого изображения, лучизм - линию, супрематизм - беспредметную плоскость, экспрессионизм - опять-таки цвет и форму. Футуристическая поэзия в поисках оснований поэтического (частный случай художественного) расщепляет слово вплоть до звуков и букв. Интересно, что Мамардашвили не Хлебникова сравнивает с Кантом, а Канта с Хлебниковым: “Скажем, можно ли Хлебникова назвать критицистом? А ведь Кант делает ту же работу. Она тоже лежит в области самой возможности философии, ее средств и философского языка как такового. Так же как предметом Хлебникова были средства поэзии вообще, а не написание отдельных хороших стихотворений...” [6. С. 13]. Эти процессы происходят параллельно во всех видах искусства, границы между которыми сами стали предметом эксперимента, стали проницаемы, условны. Слово стало испытываться на возможности визуализации, пластики, на возможность стать чистым звучанием, действием, звучание - на соответствие цвету и пластической форме и т. д.

К специфическим рефлексивным формам искусства ХХ века следует отнести такие, например, формы, как роман о романе, драма о драме, театр о театре, стихи о стихах (Т. Манн, Пиранделло, Вагинов, Фаулз и др.), то есть разнообразные художественные тексты, предметом которых является лежащий в их основании опыт.

Особое место занимают направления, исследующие границы искусства и жизни. В частности в поп-арте, реди-мейд, конкретизме, искусстве объекта, “бедном искусстве” и т. п. в качестве художественной вещи выступает готовый, стандартный, промышленный, утилитарный предмет, тем самым радикально проблематизируя художественное, размывая условные границы между жизнью и искусством, между “заранее” художественной вещью и тем, что якобы не может быть таковой. Это искусство-критика, искусство-анализ, искусство-эксперимент. Но именно поэтому оно не выходит окончательно за границы художественного, это эксперимент имманентный самому художественному.

Поставангард продолжает критическую линию развития искусства в XX веке. Так, например, начатые еще в авангарде тенденции свести форму к минимуму, к простейшим элементам художественного формируют самостоятельное направление - минимализм (течения внутри минимализма - “искусство первичных структур”, “живопись жесткого контура”, “систематическое искусство”, “постживописная абстракция” и близкое течение “геометрическая абстракция”). В поставангарде проблема границ художественного ставится еще более радикально. Если Дюшан выставлял унитаз как художественный текст, то тем самым негласно предполагалось наличие устойчивых институциональных структур, позволяющих учреждать что-либо в качестве художественного, в данном случае это институция художественного музея. Кстати, это обстоятельство и послужило для Дики аргументом для создания институциональной теории. В концептуализме же 60-80-х годов и эти институции поставлены под сомнение. Поэтому концептуалисты демонстрировали свои тексты и проводили акции в пустынях, полях, на дорогах, побережьях, в горах, то есть в среде, абсолютно нейтральной, лишенной какого-либо заведомого культурного статуса. “Концептуализм - направление, объединяющее процесс творчества и процесс его исследования... Во главу угла концептуализм ставит не традиционную ориентацию творчества на пластическую реализацию, а систему умозрительных и абстрагированных от материальной формы отношений и понятий, через которые может быть обозначено искусство” (7. С. 4). И так далее, вплоть до сегодняшнего дня, искусство рефлектирует, ищет собственные основания, ставит эксперимент. За всем этим стоят десятки направлений, сотни имен.

Таким образом, искусство XX века, осуществляющее критику искусства как особого рода опыта, - это не какое-то искусство, которое вообще не имеет отношения к классике. Наоборот, оно все время, тотально определяет себя по отношению к ней, оно и есть это классическое искусство, только вступившее в свою кантианскую фазу . Условно говоря, Дюшан - это и есть Рембрандт, только радикально задавшийся вопросом о том, как возможна живопись и искусство вообще, подвергший критике основания художественного опыта и т. д. Отсюда с необходимостью следует, что в неклассическом искусстве XX века нет ничего, чего бы не было в классике . Априорные схемы рассудка присутствовали в мышлении и до того, как их выделил Кант. Критика лишь проявляет, но не производит новое. Поэтому все ранее скрытые, неотрефлексированные моменты в искусстве благодаря критике обнаружены, выведены вовне, сделаны центральными предметами самого искусства. Тайное сделалось явным.

Приведем самые характерные и на первый взгляд парадоксальные примеры. Беспредметная живопись. Казалось бы, что более, чем она, противоречит классической живописи, основывающейся на принципах фигуративности. Но тут дело даже не в том, что живопись не всегда была фигуративной, что беспредметники находили свои корни в разных древних культурах. Дело в том, что и в фигуративный, классический свой период живопись включала в себя беспредметность. Вспомним, скажем, голландские натюрморты - это торжество вещности. Суть в том, что предметы, изображенные на лучших из этих натюрмортов, не даны как готовые вещи. Они как бы несут за плечами беспредметность как свое родовое лоно. Они рождаются из него в каждый следующий момент, самоутверждаются, самоопределяются, всплывают из беспредметного небытия в предметное бытие . Беспредметность - аспект всякого предмета. Вещь как бы появляется из пустого пространства холста и очень часто, чтобы снова в него исчезнуть. Многие современные натюрморты пишутся, как ни странно, как раз для того, чтобы напомнить о пустоте. Таким образом, беспредметность - неизбежное качество любой предметной картины, пусть даже и скрытое от самого ее автора.

Точно так же обстоит дело и с рядом других отличительных признаков современного искусства. Так, скажем, разнообразные направления современного акционного искусства или “искусства действия” (хепенинг, перфоманс, “акционная живопись” и др.) - это не нечто “невиданное” и “нехудожественное”. Это просто акцент на процессуальности, на событийности художественного как такового, вычленение и педалирование этого аспекта художественного, разыгрывание его как самостоятельного художественного феномена. Но процессуальность всегда была характерна для художественного, просто она была как бы “закрыта” очевидностью материального продукта творчества. Помимо этого, такие черты современного искусства, как акцентировка на незавершенности, многовариантности текста (например, романы Борхеса, Картасара, Акутагавы, Фаулза и др.), иллюзия отсутствия авторства, мозаичноть - все это имманентно художественному опыту, базирующемуся, кроме того, на универсальных, самоорганизационных творческих механизмах.

Выдвинем гипотезу: пример с художественным опытом - частный случай той самокритики культурного опыта вообще, который начался в философии с Канта. Аргументом “за” будет служить обстоятельство, что сходную картину можно увидеть при сопоставлении классической и неклассической позитивной науки. В книге “Мышление как творчество”, посвященной проблемам диалога как основе творческого мышления, ее автор, В.С.Библер, показывает, что если в “области классической физики вопрос о том, что такое физическая теория, кто такой физик-теоретик, не имел физического смысла, то есть не был предметом исследования физической теории, то в неклассической физике ситуация кардинально меняется. Физическая теория начинает смотреть на себя как бы со стороны, из точки внетеоретической, но в теории возникающей . Эта точка становится предметом собственно физического знания. Другими словами, классическая физика с этого момента вступает в полосу самосознания, критики собственных оснований, предельно рефлексивной теории, превращающей “тексты в размышления по поводу текстов (Эйнштейн, Бор)” [8. С.170 ].

Итак, можно ли говорить, о едином, универсальном культурном процессе, начавшемся в философии в XVIII веке и связанном с именем Иммануила Канта и только в XX веке подхваченном искусством и наукой? Можно ли считать, что теперь любой культурный опыт, то есть опыт сознания, понимания, невозможен без критики собственных оснований?