ЯКОВ ПОЛОНСКИЙ. ТОНАЛЬНЫЕ ГРАНИ СТИХА

*Кузнецова Елена Робертовна - кафедра философии Самарского государственного Аэрокосмическеого университета .

Сегодня всё активнее литературоведение пользуется терминологией, заимствованной из музыковедческих исследований. В частности, речь будет идти о понятии “тональность произведения”. Даже беглый взгляд на историко-литературные работы последних десятилетий позволяет обнаружить тенденцию к использованию термина “тональность” в самом широком смысловом диапазоне. В подавляющем большинстве случаев тональность лирического стихотворения упоминается метафорически, как это видим у А.Эльяшевича в монографии “Лиризм. Экспрессия. Гротеск” [1.C. 47], где говорится о “романтической тональности” в произведениях экспрессионистов. Е.Эткинд пишет о тональности поэмы Н.Заболоцкого “Город в степи”, не объясняя, впрочем, что конкретно подразумевается под этим музыкальным термином [2.C.272]. Л.Фейнберг, обращаясь к форме стихотворения А.С.Пушкина “К вельможе”, находит в ней аналогию с формой классической сонаты. Эта работа интересна тем, что автор видит в экспозиции стихотворения (а в сонатной форме музыкального построения тоже присутствует экспозиция как обязательный элемент) “главную партию”, “вторую” тему и задаёт по существу риторический вопрос: “ Вы чувствуете, как чётко меняется тональность?” [3.C.287]. Мы, может быть, и чувствуем, но технологию этого явления так и не улавливаем. К сожалению, и автор статьи не углубляется в анализ проблемы, каким же образом происходит смена тональности в лирическом стихотворении, хотя термином продолжает оперировать и далее:

“Наконец - реприза. Мы вернулись в основную тональность” [3.C.295].

Так же вольно литературоведы обращаются и с терминами “мажор”, “минор”, близкими к понятиям “лад” и “тональность”. Например, В.Васина-Гроссман, исследуя композицию стихотворения А.С.Пушкина “Брожу ли я вдоль улиц шумных”, пишет: “Можно сказать, что реприза (“зеркальная”) звучит в одноимённом мажоре” [4.C.301]. П.Вайль и А.Генис, рассматривая “Евгения Онегина” как “полноценную трагедию”, тем не менее отдают должное мастерству автора романа, сумевшего снять ощущение трагизма через поэтику онегинской строфы: “... ничего, кроме блаженной улыбки, не появляется при первых же звуках мажорной онегинской строфы” [5.C.57].

Несомненно, научная терминология, взятая “напрокат” из иных областей научного знания, имеет право на существование. Но подойти к данной проблеме, как нам кажется, следует на основании предварительной договорённости о содержании термина и области его применения. В противном случае имеет место ситуация, когда смысл употребляемого понятия у каждого автора определяется контекстом либо отдельно оговаривается в специальном пояснении. О строгости, научности и академичности применения терминологии говорить не приходится. Эта проблема касается и употребления музыковедческого понятия “тональность” в стиховедческом исследовании.

Следует отметить, что уже достаточно давно был замечен факт существования в пределах одного лирического стихотворения некоего сквозного настроения, своего рода сверхнастроения. Подобное явление дало возможность Б.О.Корману говорить о единстве эмоционального тона лирики. При этом автор монографии “Лирика и реализм” подчёркивает, что единство эмоционального тона вовсе не предполагает эмоциональное однообразие лирики определённого поэта. “Основная лирическая эмоция, - пишет Корман, - может варьироваться - в зависимости от того, на какие явления действительности реагирует личность. В каждом новом случае, в каждом новом стихотворении эмоциональный тон принимает форму нового настроения, нового чувства” [6.C.64].

Б.О.Корман обозначает понятием “эмоциональный тон” содержание лирического способа изображения человека. “Соотношение здесь такое же, - отмечает автор монографии “Лирика и реализм”, - какое существует применительно к эпосу и драме между понятиями действующее лицо, персонаж - и характер” [6.C.73].

Если в практике литературоведческого анализа определённые явления фиксируются в понятии “эмоциональный тон”, то закономерно возникает вопрос: есть ли необходимость ещё и в термине “тональность”? К настоящему времени, по нашим наблюдениям, сложилось определённое представление, что применительно к лирическому стихотворению тональность включает в свой состав следующие компоненты:

а) эмоциональный тон стихотворения;

б) главенствующее настроение;

в) стилистическая экспрессия.

Чтобы разобраться, насколько продуктивным является понятие тональности, обратимся сначала к музыковедческому пониманию тональности. “Тональность - высотное положение лада, а также ладовая система на определённой высоте, то есть ладотональность. Термин применяется также для обозначения функциональной мажорно-минорной ладовой системы. Сущность тональности - создание устойчивой и логически дифференцированной системы звуков, подчинённых главенству одного звука или созвучия, по названию которого получает своё название и сама данная тональность. Для тональности характерно ярко выраженное тяготение к главному тональному центру. В протяжённой музыкальной пьесе подобное тяготение ощущается и в самом чередовании тональностей. Смена их называется модуляцией. Модуляционное движение создаёт связывающий всю пьесу тональный план. При этом обычно господствует одна тональность: по ней обозначается и всё музыкальное произведение” [7.C.70].

Применительно к анализу лирического текста важными, с нашей точки зрения, оказываются следующие положения данного определения:

1) вся система значений звуков внутри одной тональности подчинена главенству одного звука или созвучия;

2) существует тяготение к главному тональному центру;

3) модуляционные отклонения внутри произведения не отменяют господства одной тональности.

Для того, чтобы достаточно наглядно показать, что имеется в виду, когда говорится о тональности применительно к лирическому стихотворению, обратимся к факторам, которые и создают впечатление “главного тонального центра” произведения.

В лирической поэзии нередко возникает ощущение реальности существования единого тона, главенствующей эмоции. Обратимся к творчеству Якова Полонского, отличающемуся, по мнению многих исследователей, свойством, традиционно трактуемым как музыкальность лирического стиха. В стихотворной миниатюре Полонского “На могиле” преобладает настроение скорбного раздумья, без излишней патетики и аффектации. Слова звучат веско, убедительно, навевая сумрачные мысли о вечном. В стихотворении “Утро”, напротив, простыми, скупыми выразительными средствами достигнуто впечатление чистоты, прозрачности, безграничности пространства, то есть преобладает настроение, которое можно обозначить как “мажорное”.

Эта способность лирики выражать “общую идею” поэтического произведения не только через слово как основной смыслосодержащий компонент, но и через общий “тональный” настрой стихотворения очень чутко воспринималась композиторами, которые обращались к поэтическому тексту. Романсы на слова Полонского писали А.С.Даргомыжский и П.И.Чайковский, С.В.Рахманинов и С.И.Танеев, А.Г.Рубинштейн и А.К.Глазунов. Есть случаи, когда одно и то же стихотворение привлекало к себе внимание многих музыкантов. При этом лирический текст нередко трактуется по-разному. Иной оказывается интонация, музыкальная стилистика. Но, что характерно, композиторы не противоречат друг другу в определении своеобразной ладотональности стихотворения [8]. Так, романс Чайковского “Песня цыганки” и популярный цыганский романс на этот же текст написаны в миноре. Романсы Даргомыжского “Вызов” и Чайковского “За окном в тени мелькают...”, литературной основой которых является стихотворение Полонского “Вызов”, написаны в мажоре, причём в близких по своему звуковысотному положению тональностях ( романс Даргомыжского звучит в ми бемоль мажоре, романс Чайковского - в фа мажоре).

Наблюдая подобную близость интересов композиторов в выборе лада (мажора либо минора) для своих произведений, можно предположить, что в самой поэтике стиха есть элементы, которые позволяют чуткому уху музыканта определить общую тональную концепцию лирической миниатюры. Гармония лирического текста способна сама по себе, одним своим стройным звучанием создать самостоятельную целостность, которую мы и воспринимаем - вне зависимости от того, какой смысл имеют слова в этом тексте. В стихе вообще, а в лирике в особенности, ослаблена (по сравнению с обычной речью и повествовательной прозой) связь отдельного слова с теми синтаксическими единицами, в которые оно входит (словосочетанием, предложением). Из этого факта, по мнению Б.Кормана, вытекают два следствия. Одно из них было отмечено Ю.Тыняновым, писавшим о выделенности слова в стихе [9. C. 77-171]. Другое заключается в том, что слово, как пишет Корман, “...получает возможности вступать в иные, несинтаксические связи, которые можно назвать сюжетно - аксиологическими. От строки к строке накапливаются слова, которые связаны тем, что выражают некое ценностное представление. Их последовательность образует особый, лирический сюжет”[6. C.70].

При самом первом, поверхностном приближении к лирическому тексту само собой разумеющейся кажется связь лирического сюжета в первую очередь с лексическими значениями слов. Но за всеми этими словами стоит некое внутритекстовое построение, не всегда заметное без пристального вслушивания и разглядывания, обеспечивающее их поэтичность, музыкальность, мощное психологическое воздействие. Этот второй сюжет с его опосредовано выраженным смыслом высказывания поддерживает первый, в котором идея лирического стихотворения реализована зримо, непосредственно, имеет конкретную словесную оболочку. Связь сюжетов, их взаимоподдержка и взаимопереключение как раз и создают предпосылки для “музыкального” восприятия лирического стихотворения. Выражаясь метафорически, смысл высказывания служит подспорьем мелодическому напеву, как в опере, которую, кстати, можно слушать и на непонятном языке.

Возвращаясь к проблеме тональности, отметим, что именно явление “второго”, внутреннего сюжета в лирике позволяет выстраивать смелые параллели с движением музыкального сюжета. Как известно, большую роль в создании доминирующей эмоциональной окраски лирического стиха играет интонация. “Интонация - психический тонус, настроенность и смысл речи и музыки,” - писал академик Б.Асафьев [10.C.7]. Интонационный смысл лирического высказывания может быть настолько самостоятелен и независим от контекста, что иногда вступает в противоречие с логикой повествования. В стихотворении Полонского “Лунный свет”, где воспевается “безотрадная былая радость” и “былое счастье”, совершенно нет ощущения тоски, уныния, угнетённости. Какими средствами оперирует Полонский, в чём причина мажорного звучания лексем далеко не самого жизнеутверждающего ряда? Рассмотрим, если можно так выразиться, техническую сторону организации лирического сюжета.

...

Жизни лучшие мгновенья -

Сердца жаркие мечты,

Роковые впечатленья

Зла, добра и красоты;

Всё, что близко, что далёко,

Всё, что грустно и смешно,

Всё, что спит в душе глубоко,

В этот миг озарено.

Отчего ж былого счастья

Мне теперь ничуть не жаль,

Отчего былая радость

Безотрадна, как печаль,

Отчего печаль былая

Так свежа и так ярка? -

Непонятное блаженство!

Непонятная тоска!

В развёрнутом предложении, занимающем первую строфу стихотворения, цепь перечислений поддерживается сквозной нарасающей интонацией. Происходит непрерывное поступательное движение к заключительной, кульминационной строке. Темп речи ускоряется. Это, как правило, наблюдается в тех местах, где присутствует интонационное дробление внутри строки. В данном стихотворении такое дробление начинается с четвёртой строки. Звучит взволнованный голос носителя лирического сознания, который спешит “излить” душу при таинственном мерцании звёзд и луны.

Элементы лирического сюжета совместными усилиями создают целостную картину. На восприятие читателя влияет и интонационный рисунок стиха, и сменяющие друг друга группы анафор: “всё-всё-всё”, “отчего-отчего”, “непонятное-непонятная”. Кроме того, ассонансное “А” буквально пронизывает вторую строфу. Всё вместе рождает вполне определённое ощущение, которое и позволяет говорить о некоем тональном настрое, тональной окраске лирического высказывания.

Терминология, заимствованная из других областей знаний, часто имеет налет импрессионизма, используется метафорически, является элементом, призванным разнообразить и украсить научный язык. Чтобы избежать подобного явления, следует строго обговаривать научное содержание термина и, по возможности, поддерживать терминологическую культуру на должном уровне. Исходя из вышеизложенных принципов, попытаемся найти литературоведческую содержательную основу по отношению к термину “тональность”. Продуктивный подход к данной проблеме как раз осуществим через сравнительный анализ музыкального и поэтического сюжетообразования.

В музыкальной конструкции (в самом обобщённом смысле) существует подчинение одному тону всей системы ладовых значений, тяготение к главному тональному центру. Подобное явление встречается в лирике, причём природа “тонального тяготения” опять же связана с особенностями лирического сюжета.

У нас весна , а там - отбитые волнами,

[11. C.184]

В данной строфе главенствует образ плывущих льдин. Настойчивое повторение глагола “плывут” создаёт иллюзию мерного покачивания на волнах, полусонного завороженного состояния. Само слово “плывут” можно обозначить как главенствующее созвучие, определяющее характер звучания всей строфы. Этот своеобразный тональный центр подчиняет себе всю остальную лексическую “массу”. Даже такие лексемы, которые объективно являются фонически контрастными глаголу “плывут” (например, звонко звучащий “ясный день”), в контексте подобной строфы не выглядят антитезой тональной фонике. Контрастные созвучия не выделяются рельефом на фоне общего тонального настроя стиха, звучат более сглаженно и весьма ровно в интонационном отношении. Тональному восприятию данной строфы помогает напевность фразы, где на самые открытые гласные “а” падают метрические акценты. Предложение чуть ли не провоцирует распевное прочтение с глубоким певческим дыханием. Как писала Т.Чередниченко: “В глубине дыхания протекает эмоциональная жизнь” [12. C.42].

Ещё ближе к осуществлению тонального принципа при анализе лирического стихотворения подходим в случаях перемещения тонального центра, когда с развитием сюжета меняется экспрессия стиха и, соответственно, появляются новые элементы лирического сюжета.

Какой ценой, ты вспомнишь, брат,

Купили мы развалин ряд !

Для человеческих ушей

Когда ж очнулся... Боже мой !

Литература:

1. Эльяшевич А.П. Лиризм. Экспрессия. Гротеск: О стилевых течениях в литературе социалистического реализма. - Л., 1975.

2. Эткинд Е.Г. От словесной имитации к симфонизму // Поэзия и музыка. - М., 1978.

3. Фейнберг Л. Музыкальная структура стихотворения Пушкина “К вельможе” // Поэзия и музыка. - М., 1978.

4. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. - М., 1982.

5. Вайль П., Генис А. Родная речь: Уроки изящной словесности. - М., 1991.

6. Корман Б.О. Лирика и реализм. - Иркутск, 1986.

7. Холопов Ю. Тональность // Теория музыки. - М., 1977.

8. Ладотональность в музыке - это мажорно-минорная ладовая система на определённой высоте звучания.

9. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. - М., 1965.

10. Асафьев Б. Речевая интонация. - М.; Л., 1965.

11. Полонский Я.П. Сочинения: В 2 т. - М., 1986. Т.1.

12. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. - Долгопрудный, 1994.

E.R. Kuznezova

YAKOV POLONSKI. THE TONAL FACETS OF POETRY