В.П. Скобелев*

"НА СМЕРТЬ ЖУКОВА" И.БРОДСКОГО И "СНИГИРЬ" Г.ДЕРЖАВИНА (К ИЗУЧЕНИЮ ПОЭТИКИ ПАРОДИЧЕСКОГО ИСПОЛЬЗОВАНИЯ)

*Скобелев Владислав Петрович - кафедра русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета.

Прежде чем говорить о пародическом использовании, сначала нужно договориться о том, что собой представляет пародия.

Будучи порождением иронии, пародия обладает следующими конструктивно значимыми признаками: 1) структурная перекличка субъекта и предмета изображения, 2) обязательное пребывание субъекта и предмета изображения в разных плоскостях, 3) двухголосие, когда в голосе пародиста слышится голос пародируемого и соответственно в голосе пародируемого узнается голос пародиста, 4) порождаемое афонией чувство превосходства субъекта сознания и изображения над предметом изображения. Исходя из перечисленных конструктивно значимых признаков, можно утверждать, что пародия - это иронически переосмысленный образ того или иного индивидуального или коллективного варианта поведения в пределах культуры, диалогически организованный, основывающийся на принципиальной несовпадаемости субъекта и предмета изображения при их внешней похожести.

Литературное пародирование вполне укладывается в рамки только что данного определения, и вот теперь необходимо сосредоточиться на том, что литературное пародирование знает две полярные точки в своем диапазоне: с одной стороны, собственно литературное пародирование, с другой - пародическое использование. В исходной позиции у них много общего: оба варианта, говоря словами Ю.Н.Тынянова, «живут двойной жизнью: за планом произведения стоит другой план...» [1]. Различия обнаруживаются по ходу сюжетного движения. Литературное пародирование сосредоточивается прежде всего на внутрихудожественных, собственно эстетических проблемах; явления внелитературного ряда оказываются на втором плане, могут входить в сюжет на правах подтекста, боковых, попутных ассоциаций и т.д. В условиях пародического использования ситуация совершенно иная: на переднем плане изображение внелитературной действительности, на втором плане - цели внутрилитературного изображения, которые, конечно, важны для художника и сами по себе, но при этом оказываются средством для того, чтобы выйти на изображение, в первую очередь, внелитературного бытия.

Но как ни различаются между собой литературная пародия и пародическое использование, в художественной реальности сюжета как композиционной целостности они способны взаимопроникать и действовать совместно. Чтобы не быть голословным и оказаться поближе к главному персонажу нашего разговора - Иосифу Бродскому, приведу следующий отрывок из поэмы «Представление»:

Входят строем пионеры, кто - с моделью из фанеры,

кто - с написанным вручную содержательным доносом.

С того света, как химеры, палачи-пенсионеры

одобрительно кивают им, задорным и курносым,

что врубают «Русский бальный» и вбегают в избу к тяте

выгнать тятю из двуспальной, где их сделали, кровати.

Конечно, здесь пародируется рефрен из широко известной в свое время песни «Гимн демократической молодежи» /слова Л.Ошанина/: «Песню дружбы запевает молодежь, молодежь. /Эту песню не задушишь, не убьешь, не убьешь. Травестирование собственно пародийного ряда возникает благодаря резкой переакцентировке первоисточника: не молодежь надлежит защищать от сил империалистической реакции, а некоего человека (скорее всего, немолодого), которого собственные дети, «задорные и курносые», собираются вытряхнуть и из собственного дома, и из собственной супружеской постели. Патетически ориентированный ошанинский текст тем самым выворачивается наизнанку и дискредитируется.

Но у этого литературного пародирования есть еще и внелитературный контекст. «Задорные и курносые» намекают на известную в 1930-е годы очерковую книгу «База курносых», написанную и изданную при содействии М.Горького и посвященную изображению жизни одной из пионерских организаций того времени, а также на обстоятельства жизни пионера Павлика Морозова, который по политическим мотивам донес на собственного папу и был за это убит родственниками по отцовской линии. В этом контексте литературное пародирование выходит за рамки литературных первоисточников - «Гимна демократической молодежи» и «Базы курносых». Тем самым литературное пародирование сосредоточивается на явлениях внелитературного порядка и перестает быть только литературной пародией, поскольку вводит в свою орбиту явления социально-исторического плана, в данном случае возникает иронический спор с устойчивыми советскими мифологемами.

В тандеме с собственно литературным пародированием работает в процитированном ранее отрывке пародическое использование вводных строчек из пушкинского стихотворения «Утопленник»:

Прибежали в избу дети,

Второпях зовут отца:

«Тятя! Тятя! наши сети

Притащили мертвеца». [3]

Сюжет первоисточника здесь тоже вывертывается наизнанку: в гости к хозяину избы приходит не утопленник, а собственные дети, «задорные и курносые». Следует напомнить, что «Курносая» - одно из наименований смерти. «Задорные и курносые» предстают как разрушительная, смертоносная сила, и намек на пушкинский текст, со своей стороны, подчеркивает это. Дети, выгоняющие отца из собственной постели, - это резкое прояснение той ситуации 1920-30-х годов, когда советская пропаганда всячески культивировала конфронтацию в обществе. Логическим следствием были многочисленные письма в редакции газет (особенно в тридцатые годы), в которых дети отказывались от родителей, жены - от арестованных мужей и т.д. Соответственно в 1960-70-е годы, когда государственная система стала расшатываться, пропаганда ринулась в противоположную сторону: всячески стали замазываться реальные противоречия между представителями старшего и младшего поколений, чтобы создать видимость провозглашенного в 1936 году тезиса о нерушимом морально-политическом единстве советского общества. Опираясь на тезис о морально-политическом единстве советского общества, пропаганда 1970-80-o годов пошла еще дальше: стали говорить про советский народ как про новую социально-историческую общность.

Только что рассмотренный отрывок из поэмы «Представление» позволяет видеть, как литературное пародирование вместе с пародическим использованием вводят нас в атмосферу трагической иронии [4]. В стихотворении «На смерть Жукова» ситуация иная: хотя в сюжете этого стихотворения читательски ощутима постоянная оглядка на лирику Г.Державина, именно литературному пародированию места как раз и не находится. Ирония держится на пародическом использовании знаменитого стихотворения.

Державинское присутствие напоминает о себе на уровнях темы, метра и построения строфы. Прежде всего, заголовок «На смерть Жукова» заставляет нас вспомнить о поэтической культуре русского XVIII века, где «стихи на случай» занимали важное место. Заголовок стихотворения Бродского непосредственно перекликается с заголовком державинского стихотворения «На смерть князя Мещерского», а также выводит к не менее известному «Снигирю». Локализованная тематическая перекличка (смерть великого полководца) составляет основу сюжета у обоих поэтов от начала и до конца. Но сюжетно-композиционное единство - явление многослойное и потому сложное. Если говорить о сюжете лирического стихотворения (он-то нас прежде всего и интересует в связи с изучением стихотворения Бродского), то следует напомнить: «...попавшие в стихотворение (имеется в виду лирика – В.С.) скупо отмеренные эмпирические факты и подробности возникают и излагаются не столько в своей естественной последовательности (принцип традиционного эпического повествования), сколько «излучаются» в порядке воспоминания, суммирующего обобщения, предположения или пожелания, наконец, непосредственного видения все тем же переживающим субъектом. Сюжет, таким образом, развертывается не своим естественным путем, не первично, а отраженно, через переживания героя, который, с точки зрения перспективы изображения, находится в некоей фиксированной пространственно-временной точке, соответствующей в психологическом плане состоянию лирической концентрации» [5]. Тем самым «время протекания лирического сюжета затемнено... в стихотворении временем его переживания» [6].

Следует напомнить, что пародия как вариант «двухголосого» иронического мироотношения в своих первоистоках синкретична и эту свою синкретичность - компоненты лирического, эпического, драматургического мировосприятия - она сохранила и по сей день [7]. Попадая в зону лирического сознания, пародия неизбежно с повышенной активностью обнаруживает свой субъективно-лирический элемент, свою лирическую составляющую, и отказ от воспроизведения «естественной последовательности бытия» осуществляется двойной тягой. Поэтому закономерности, связанные с действием лирической концентрации, здесь дают о себе знать с чрезвычайной отчетливостью и определенностью, обнаруживая свою обособленность по отношению к эпическому и драматургическому роду.

Поэтому фабуле как «системе событий в их причинно-следственной связи» (Б.В.Томашевский) места остается очень мало именно в лирике. Однако если в лирике «одноголосое слово» может свободно обходиться без фабулы, то в условиях пародического использования фабулой становится тот текст, на который опирается поэт как носитель «двухголосого слова». Фабулой пародии как таковой становится предмет пародии. Это - точка отсчета, основа, ориентир с тем, чтобы субъект пародии обнаружил свою диалогически выраженную позицию на фоне и по отношению к предмету пародирования.

В стихотворении «На смерть Жукова» роль фабулы выполняют в первую очередь метр и строфики. Как у Бродского, так и у Державина - четырехударный дактиль с использованием цезуры. Бродский как бы цитирует державинскую метрику, но цитирует неточно, и это понятно: у него - свой сюжет. Бродскому нужно, чтобы читатель легко узнал метрическую схему державинского "Снигиря". Отклонения от схемы, заданной Державиным, воспринимаются в стихотворении Бродского как вариации на заданную тему. Аналогичным образом поступает Бродский и с державинской строфой в "Снигире". В обоих случаях - шестистрочная строфа, однако если у Бродского клаузулы рифмуются только внутри строфы /а-б-а-б-б-а, а-б-а-б-а-б, а-б-а-б-а-б, а-б-а-б-а-б, а-б-а-б-а-б/, то у Державина пятая и шестая строки каждой строфы рифмуются с пятой и шестой строками следующей строфы (Суворов - лежат - затворов - побеждать, единых - изнурять - орлиных - воевать) [8]. Эти рифмы являются дополнительными скрепами лирического сюжета державинского стихотворения.

Бродский в этих дополнительных скрепах не нуждается, и рифма у него направлена прежде всего на сюжет повествования внутри каждой отдельной строфы, а уж вместе со строфами - на сюжет стихотворения в целом, между тем как у Державина пятая и шестая строки каждой строфы направлены на оформление сюжета в целом, а уж во вторую очередь - на сюжет повествования каждой из строф. У Бродского заключительные двустишия центростремительны, у Державина – центробежны. Но при всех этих различиях державинские метр и строфика легко угадываются в метре и в строфике стихотворения «На смерть Жукова». В статье «Как делать стихи» (1926) В.Маяковский пишет о ритмическом «гуле» как о психологической предпосылке создания стихотворного текста [9]. Ритмический «гул» - это всякое повторение каждого явления, которое я выделяю звуком» [10]. Для Маяковского «каждое явление» - это действительность, становящаяся художеством. Между тем в условиях пародического использования «каждое явление» - это уже изначально художество, к которому не может не прислушаться читатель стихотворения «На смерть Жукова». Возникает взаимоналожение и взаимоперебивание двух метрических и строфических систем. На фоне переклички возникают несовпадения - фабула начинает перерастать в сюжет.

Фабульную роль играет и общий для обоих стихотворений мотив смерти знаменитого полководца. Писали о том, что «генералиссимус Державина и маршал Бродского могут поменяться местами» [11]. Между тем они могут «поменяться местами» лишь на исходном, тематически-фабульном уровне. По мере перерастания фабулы в сюжет расстояние между державинским Суворовым и Жуковым Бродского постоянно увеличивается. Поменять их местами на уровне сюжета невозможно.

На поверхности текста нарастающее разноречие подчеркнуто совершенно различным употреблением риторических вопросов Державиным и Бродским. У Державина они задают тон на всем протяжении лирического сюжета, поскольку присутствуют в каждой из четырех строф. Иное дело у Бродского. В стихотворении «На смерть Жукова» они загнаны в одну строфу:

Сколько он пролил крови солдатской

В землю чужую! Что ж, горевал?

Вспомнил ли их умирающий в штатской

белой кровати? Полный провал.

Что он ответит, встретившись в адской

области с ними? «Я воевал» [ II, 294].

Мало того, что риторические вопросы спрессованы в одну, только что процитированную строфу и тем самым локализованы. Они еще и приглушены, поскольку сопровождаются ответами, в которых риторические вопросы, как известно, не нуждаются. Но все дело в том, что ответы есть. В первом случае - комментарий повествователя, во втором - комментарий героя, где перефразируется фраза одного из деятелей Великой французской революции, который на вопрос, что он делал при якобинском терроре, ответил: «Я жил». И если державинские риторические вопросы направлены на то, чтобы поддержать воинскую славу умершего полководца, то вопросы Бродского, как и восклицание «Сколько он пролил крови солдатской!..», ориентированы на то, чтобы задуматься о цене побед, одержанных под предводительством Жукова.

Аналогичным образом трансформируются контрасты. Так, если у Державина мы читаем: «... Скиптры давая, зваться рабом...» [8, 24], то у Бродского контраст выводит сюжет в другую сторону: под водительством Жукова солдаты Советской армии «... в пехотном строю / смело входили в чужие столицы, / но возвращались в страхе в свою» [2, I, 294]. Наполнение риторического контраста у обоих поэтов диаметрально противоположное. Имея в виду итальянский поход Суворова, Державин говорит о том, что Суворов восстанавливал феодально-монархические режимы, свергнутые французскими революционными войсками. Поэт оставляет в стороне вопрос о том, насколько достойны были возвращаемой им власти венценосные особы, ему важно внутреннее - душевное - величие прославленного полководца: «Скиптры давая, зваться рабом». Между тем Бродского интересует иное. Поэта XX века, оказавшегося современником жестоких тоталитарных режимов, потрясает противоречие между мужеством защитников отечества, открутивших голову германское фашизму, и их пугливой покорностью - покорностью победителей, возвращавшихся домой в мирную жизнь. Это тот страх, о котором говорил И.Эренбургу бывший офицер-фронтовик: в тыл к немцам ходил, не боялся, а к своему начальнику в кабинет входит - охватывает страх [12].

Задумываясь над жизнью и смертью великого полководца, Державин и Бродский видят разное и думают по-разному. Для одного на передний план выдвигается полководческий талант и величие души, для другого - тоже полководческий талант, но рядом - цена победы, оплаченной кровью предводимых солдат и офицеров, и смысл победы, когда победители попадали в приниженное (едва ли не рабское) положение. Можно, таким образом, сказать, что, занимая общую исходную позицию, поэты расходятся в разные стороны. Специфика ситуации у Бродского заключена в том, что он берет с собой свое знание Державина, память о его поэтике и эстетике. Показательно, что в заключительных строчках стихотворения Бродского легко узнается переиначенная цитата первых строк Державина. Сравним: «Что ты заводишь песню военну, / Флейте подобно, милый Снигирь? [8, С.24]; «Бей, барабан, и военная флейта, / громко свисти на манер снегиря» [ I, 294].

Итак, в финал стихотворения Бродского выносятся в несколько переиначенном виде начальные строчки державинского стихотворения. То, с чего начинает Державин, у Бродского становится финалом: в движении сюжета возникает наглядное перевертывание. И если у Державина риторический вопрос и начинает, и завершает сюжет («Что ты заводишь?..» - «Что воевать?» [8, 24], создавая кольцевую композицию, то у Бродского риторические вопросы в начале и в конце отсутствуют: «Вижу колонны замерзших внуков, / гроб на лафете и лошади круп. Ветер сюда не доносит мне звуков / русских военных плачущих труб» - «Бей, барабан, и военная флейта / громко свисти на манер снегиря» - [I, 294, 295]. Поэт XVIII века задумывается над падением российской воинской славы с кончиной Суворова. Поэт XX века истолковывает похороны Жукова как метонимию военной истории. Но принцип похожей непохожести сохраняется, поскольку в финале одного текста легко угадывается начало другого - это одно из проявлений принципа кривого зеркала.

Как уже говорилось, движение сюжета разводит поэтов в разные стороны - у Бродского отчетливо заявляет о себе мотив опалы, в тексте Державина внешне никак не выявленный. У Бродского читаем:

Воин, пред коим многие пали

стены, хоть меч был вражьих тупей,

блеском маневра о Ганнибале

напоминавший средь волжских степей.

Кончивший дни свои глухо, в опале,

как Велизарий или Помпей [I, 294] [13].

В процитированном отрывке пародическое использование заявляет о себе лишь на фабульном уровне (метр и строфика, о чем уже говорилось). Что же касается сюжета, то здесь получает простор «одноголосое слово». Поэт, что называется, открытым текстом говорит об опале, постигшей великого полководца, о его воинском таланте. К Жукову Бродский обращается как к человеку, «...родину спасшему, вслух говоря» [I, 295]. Утверждается прямое, монологически ориентированное слово, где места Державину вроде бы не должно найтись.

Но вот что показательно. Державин, как уже отмечено, не говорит об опале ни слова. Однако те, кому был адресован «Снигирь», знали это и без прямых напоминаний. Для читателя конца XVIII - начала XIX столетия не было секретом то обстоятельство, что Суворов не раз отстранялся от дел и должен был поселиться в одном своих имений, как не были секретом и суворовские чудачества, которые воспринимались как проявления гениального юродства, позволявшего военному человеку в условиях абсолютистской монархической власти сохранять собственное достоинство [14]. И когда Державин говорит о некоторых бытовых привычках своего героя («...ездить на кляче, есть сухари, ...спать на соломе...», у Бродского, соответственно, маршальские сапоги названы «прахорями»), он, по сути дела, с одной стороны, говорит о трудностях военного быта, которые делил с солдатами их военачальник, а с другой стороны, намекает, и весьма определенно, на те особенности, которые выделяли Суворова по отношению и к придворному этикету, и к нравам, господствовавшим в генеральской среде по отношению к людям его круга. При такой ситуации намекать на опалу не было нужды - читатель все понимал и без намеков.

Разумеется, «Снигирь» вот уже почти два столетия живет в читательском сознании как одно из наиболее известных державинских творений, как факт искусства, как художественный феномен. Но державинский текст примечателен и в другом отношении: он участвовал и участвует и по сей день в бытовании мифа о великом полководце. В 1915 году Эдуард Багрицкий задумался над тем, как невзрачный старичок «...становился Суворовым учебников и книжек» [15]. В 1930-40-е годы этот миф существовал, поддержанный как сверху, так и снизу: переиздаются труды знаменитого полководца, в том числе и эго знаменитая «Наука побеждать», и, конечно, осуждается царское самодурство как знак навсегда ушедшего проклятого прошлого:

Чтоб этим оскорбить хоть прах,

В эскорт почетный против правил,

В тот день заняв их на смотрах,

Полков гвардейских не дал Павел [16].

Таким образом, стихотворение Бродского «На смерть Жукова» вписывается не только в контекст державинского «Снигиря», но и в широкий контекст русской литературы, и в контекст истории, как русской, так и всемирной. В этом стихотворении (как и во многих других) Бродский воспринимает мир как огромный бесконечный текст, включающий в свой состав художественные и внехудожественные компоненты. Отсюда ироническая игра с «чужим словом» как постоянный признак не только лирики Бродского, но и всего русского постмодернизма. И не только русского [17].

Конечно, восприятие «мира как текста» предполагает отказ от самой возможности «адекватной и окончательной интерпретации этого текста» [18]. Но не будем забывать: в нашем сознании есть уровень эстетики и уровень поэтики. На уровне эстетики могут возобладать жесткие крайности спора и конфронтации. Между тем на уровне поэтики преобладает художественная деятельность - формируются сюжеты как динамические целостности, а целостность ничего иного не может предложить писателю и читателю, кроме одного: динамически, в процессе воспринимать мир как органическое единство истины, добра и красоты. И если говорить о лирике Бродского и о стихотворении «На смерть Жукова», то следует признать, что поэт, а вместе с ним и читатель, каждый раз ищут очередные художественно-окончательные выводы, ориентированные в условиях кризиса гуманизма именно на человека и на «планету людей».

Литература:

1. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.201.

2. Бродский Иосиф. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы: В 2 т. Т.2. Минск, 1992. С.174. Все дальнейшие ссылки на это издание в тексте: римская цифра обозначает том, арабская - страницу.

3. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1949. Т.3. С.70.

4. См. об этом подробнее: Скобелев В.П. «Чужое слово» в лирике И.Бродского // Культура (г. Самара), 1994, июль, № 36. С.7.

5. Сильпан Тамара. Заметки о лирике. Изд-во «Советский писатель» (Ленинградское отделение), 1977. С.8-9.

6. Там же. С. 9.

7. См. об этом подробнее: Скобелев В.П. О структурно-семантических первоосновах поэтики литературного пародирования // Проблемы изучения литературного пародирования. Межвуз. сб. науч. статей. Самара: Изд-во «Самарский университет», 1996. С. 52-56.

8. Русские поэты XIX века. Хрестоматия / Сост. Н.М.Бейденкова. Изд. 3-е, перераб. и доп. М., 1964. С.24.

9. Маяковский Владимир. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 12. М., 1959. С. 100.

10. Там же.

11. Вайль Петр, Генис Александр. В окрестностях Бродского... // Литературное обозрение, 1990. № 8. С. 26.

12. «После вечера ко мне подошел капитан в отставке, представился: «Ваш читатель». Он шагал, прихрамывая, по длинной улице. «Вот вы опишите, например, такой факт. Я, скажем, всю войну провоевал, начал во Львове, ходил в разведку, четыре ранения, последний раз под Будапештом, про меня, например, никто не говорил, что я трус. А вот вчера вызывает он меня в горсовет. Начал кричать. Я-то знаю, это виноват он, он мне сам говорил, что нет толя, значит, нечего торопиться, но что скажешь: он тебе и генерал, и маршал, господь бог. Одним словом, дал труса. А вы опишите, почему это так. Только, пожалуйста, меня не называйте - он меня в порошок сотрет...» Эренбург И.Г. Люди, годы, жизнь. Кн. 4, 5, 6. Из новых стихов // Эренбург Илья. Собр. соч.: В 9 т. М., 1967. Т. 9. С.464-465.

13. «Вспомним: Велизарий - блистательный византийский полководец, побежденный внутридворцовой интригой евнуха и умерший в нищете; Помпей - блестящий полководец, проигравший политическую игру с Сенатом; Ганнибал - гениальный полководец, побежденный в результате межпартийной борьбы в Карфагене... Жуков - полная репродукция этой модели» / Каломиров А. Иосиф Бродский (место) // Поэтика Бродского: Сб. статей / Под ред. Л.В.Лосева. Изд-во «Эрмитаж» /U.S.А./, 1986. С.224.

14. Назвал же Ю.Н.Тынянов А.В.Суворова «военным кликушей» (см.: Тынянов Юрий. Подпоручик Киже. Л., 1930. С.62).

15. Багрицкий Э.Г. Суворов // Багрицкий Эдуард. Стихи и поэмы. М., 1956. С.50.

16. Симонов К.М. Суворов. Поэма // Симонов Константин. Стихотворения и поэмы. М.: ОГИЗ - ГИХЛ, 1946. С. 252.

17. Характеризуя английскую постмодернистскую прозу, Малькольм Брэдбери сказал: «...проза ироничная, пародирующая, стилизующая литературные каноны «прошлого века» («И заканчивать - значит начать...». Круглый стол ЛГ о проблемах современный английской литературы // Лит. газета, 1996, № 5, 31 января. С. 7).

18. Липовецкий И.М. Диапазон промежутка (Эстетические течения в литературе 80-х годов) // Русская литература XX века: направления и течения: Сб. науч. трудов. Екатеринбург, 1992. С.148-149.

V.P. Skobelev

"ON ZSHUKOV’S DEATH" BY BRODSKY AND "A BULLFINCH" BY G.DERZSHAVIN (A CONTRIBUTION TO THE STUDY OF POETICS OF PARODY USAGE)