В.П. Скобелев

ПУТЬ И.А.БУНИНА К РОМАНУ "ЖИЗНЬ АРСЕНЬЕВА"

Один из современных исследователей творчества Л.Н.Толстого обратил внимание на мысль, сформулированную писателем во время работы над романом "Война и мир", - мысль о "непрерывном движении личности во времени", о том, что "... в наше время истина подвижности личности должна взять свое".1/ Все дальнейшее развитие литературы - как при Л.Н.Толстом, так и после него - убедительное подтверждение сказанного. Открытый и разработанный автором "Севастопольских рассказов" психологический анализ как художественный эквивалент логико-аналитического постижения, "нейтральное " повествование, культивирование русской прозой Х!Х века различных форм "чужого слова" /персонифицированное повествование, несобственно-прямая речь, сказ, различные варианты стилизации/ - все это создало широкий диапазон для построения сюжета героя и в еще большей степени - сюжета повествования. Тем самым раздвинулись границы для всех трех слагаемых художественной деятельности, как она реализуется в сюжетно-композиционном единстве: для "концепированного автора", для литературного героя и для "концепированного читателя".

Сформулированная Л.Н.Толстым "истина подвижности личности" получила словесное оформление именно, как уже было только что сказано, во время работы над "Войной и миром", над романом-эпопеей, над разновидностью жанра, который есть "... жизнь, принявшая форму жизни" /Новалис/.2/ Между тем вторая половина Х!Х столетия, отмеченная стремительным развитием русского романа /Тургенев - Достоевский - Толстой/ ознаменовалась также и "бурной перестройкой" в системе жанров русской прозы 1890-х годов.3/ Эта "бурная перестройка" воспринималась современниками как кризис романа, как оттеснение его на задний план литературного развития. 4/

Однако мысль об исчерпанности романа не отменяла ни публикацию все новых и новых романов, ни читательского к ним интереса. Не менее важно и то, что в период, воспринимавшийся современниками как кризисный для романа, функции романа стали брать на себя рассказ как малая форма эпического рода и повесть как средняя форма.5/ Такая "неравномерность" в развитии отдельных жанров - дело естественное, в науке зафиксированное.6/ Существеннее в данном случае обратить внимание на другое: как ни лихорадило роман, какие бы трудности он ни переживал, в эстетическом сознании ХХ века сохранялось и сохраняется ощущение неисчерпанности и неисчерпаемости романа и как жанра самого по себе, и как тенденции, которая с той или иной степенью определенности и последовательности влияла и влияет на соседние эпические жанры и на тех же правах романного сознания, "романного мышления" проникла в пределы драматического и лирического рода (достаточно сослаться на опыт эпической драмы, на А.Ахматову).7/

Живучесть романа самого по себе, и различных форм романного сознания, "романного мышления", как они реализовались рассказах и повестях, а также в циклах рассказов и повестей, заставляло современников относится с недоверием к прогнозам о гибели романа и к жалобам на его якобы изжитость. Показательно совпадение здесь представителей модернистской (младосимволистской) и реалистической эстетики начала 1910-х годов:"... и, конечно, ему не суждено, как это еще недавно предсказывали лжепророки самонадеянной критики, ... - конечно, не суждено ему, роману, измельчать и раздробиться в органически неоформленные и поэтически несовместимые рассказы и новеллы, как плугу не суждено уступить свое место поверхностно царапающей землю сохе..."8/; "Не в элегии, не в рассказе "короче воробьиного носа" и не в драме можно подвести итоги, нарисовать широкую картину общества в его целом, дать прогноз будущего, развернуть мировоззрение и отразить глубочайший трагизм современных переживаний. Для этого нужен роман".9/ Совпадения во взглядах критиков, принадлежавших к совершенно различным тенденциям эстетического сознания, поддерживалось художественной практикой, тем реальным положением, которое занимал роман в сознании современников.

Уже упомянутый В.Л.Львов-Рогачевский обратил тогда же внимание на то, что представители как модернистского (Андрей Белый, Ф.Сологуб, Валерий Брюсов, Зин.Гиппиус), так и реалистического лагерей "... покидают новеллу, миниатюру и драму и переходят к роману" - например, "Максим Горький дает роман-хронику из жизни у е з д н о й России, Иван Бунин - из жизни д е р е в е н с к о й России, Алексей Толстой рисует широкую картину медвежьих углов, жизнь помещичьей России".10/ Как видим, в один ряд критик ставит повести окуровского цикла, "Две жизни", ("Чудаки"), "Хромого барина", "Деревню" и "Суходол". В.Л.Львова-Рогачевского, разумеется, не смутило то, что "Деревня" в первых изданиях не имела жанрового обозначения, а "Суходол" в предреволюционном бунинском шеститомнике открывал раздел "Повести и рассказы 1911-1912г."11/ Романное сознание, "романное мышление" теоретически еще не осознанное воспринималось как сила, помогавшая столько же роману как таковому, сколько и жанрам, попадавшим под его влияние, - в первую очередь повести как ближайшему соседу романа. "Подвижность личности" художника, его героев и читателя обнаружилась и в свободе перехода от повести к роману, и в самоопределении героя именно как романного, и в чуткой читательской реакции на усиление "романного мышления", на его резкую активизацию на уровне как собственно романа, так и на уровне других жанров и родов.

"Деревня" - пример того, как повесть начинает становиться и становится романом, когда сквозь ткань повести проступает контур романа, когда на сюжет повести наплывает сюжет романа. Отсюда ощущение уплотненности, возникшее у М.Горького при чтении "Деревни", отсюда и готовность И.А.Бунина согласиться с М.Горьким.12/ Эту же особенность отмечает и современная наука.13/ Следует обратить внимание на то, что именно "романность", "романное мышление", запрятанность внутрь структуры повести, как раз и объясняет читательское ощущение "тесноты" эпического пространства. Потому и возникало у М.Горького ощущение "тесноты", что структура повести впустила в себя с в е р н у т у ю, спресованную структуру романа, романного сознания, "романного мышления", которая с первых же своих шагов стала стремиться к распространению, а это неминуемо должно было приводить к экстенсивному движению сюжета.

Повесть, как мы знаем, отличается от романа двумя жанрово значимыми особенностями: во-первых, стремление вывести всех героев на одну, общую для основных действующих лиц плоскость в художественном пространстве и, во-вторых, стремлением заключить всех основных действующих лиц в общий для них цикл движения во времени. Тем самым повесть берет один циклически завершенный эпизод во времени, один фабульно-тематический срез, одну пространственную плоскость бытия, одно или несколько дел, всех персонажей сквозного действия объединяющее.

Как бы ни скитались главные действующие лица "Деревни", как бы ни были резки повороты в их личных судьбах, эти персонажи обязательно выводятся на одну общую для них пространственную плоскость, пролегающую между родной Дурновкой (тут все их корни!) и ближайшим уездным городом, который, по мере движения жизни во времени тоже становится родным. Прадед братьев Красовых, Тихона и Кузьмы, жил и погиб в Дурновке. Дед, получив вольную, покинул Дурновку. Отца бросало между Дурновкой и ближайшим уездным городом. Тихон и Кузьма располагаются в Дурновке, с тем чтобы лишь к концу сюжетного действия решиться на отъезд из Дурновки навсегда. Это уже не говоря о других персонажах - Молодой, Дениске, Сером, Иванушке: они все прикреплены к Дурновке, даже Дениска, неоднократно ходивший на заработки по далеким и близким городам, женится на Молодой, закрепляя тем самым свою постоянную дурновскую "прописку". Так обнаруживается ограниченность пространственных перемещений для персонажей "Деревни".

Соответственно - и во времени сюжет "Деревни" тяготеет к циклической завершенности: Тихон и Кузьма Красовы из ближайшего уездного города перебираются в Дурновку, с тем чтобы в финале решиться на отъезд из Дурновки; был у Тихона с Молодой роман при начале - в финале именно Тихон выдает Молодую замуж за Дениску. Все эти события происходят на фоне русско-японской войны и революции 1905 года. Можно, следовательно, говорить о нескольких временных циклах: время Тихона и Кузьмы, Тихона и Молодой, время войны и революции. Перед нами - жанровые признаки повести, если рассматривать каждый из этих циклов по отдельности, но их несколько, а это - признак романного построения.

"Романное мышление" закрепляет свое положение и тем, что сюжет "Деревни" неоднократно выходит за пределы циклически завершаемого времени героев и исторических событий. Такова краткая родословная братьев Красовых, таковы история их жизни - до того, как им обоим предстоит съехаться в Дурновке. Разумеется, эпический масштаб в этих описаниях взят иной, нежели в дурновских эпизодах непосредственного эпического действия: все схвачено как бы с большого расстояния, с позиций предельного отдаления - господствует принцип перевернутого бинокля. Так раздвигаются хронологические рамки сюжета - утверждается экстенсивный тип построения сюжета - заявляют о себе признаки романного сознания, "романного мышления".

На утверждение романного сознания, "романного мышления" ориентированно и несколько точек зрения: точка зрения повествователя, близкого к "концепированному автору", "психологические точки зрения" двух центральных персонажей - Тихона и Кузьмы Красовых. При этом преобладают позиции мировидения, принадлежащие сначала одному, а потом другому брату, но время от времени точка зрения каждого из них перебивается, дополняется корректирующей позицией близкого к "концепированному автору" повествователя. Позиция каждого из братьев по-романному "приватна": каждый из них, если воспользоваться словами В.Б.Шкловского, "человек не на своем месте".14/ Это и обособляет их и по отношению к окружающей их социальной действительности, к нравственно-психологической атмосфере общей - массовой - крестьянской жизни, а равно и по отношению друг к другу.

Романная экстенсификация хронотопа "Деревни" поддержана еще и тем, что сюжет повествования задает подтекст сюжету героев, движет этот сюжет вглубь. В нескольких персонажах высвечивается иронический подтекст. В.Л.Львов-Рогачевский писал о том, что "... фигура Дениски просто каррикатурна": "Этот новый типик", вечно разъезжающий с пустым чемоданом, "для форсу", таскающий с собой и песни Баркова и брошюру о "роли пролетариата", - злая насмешка над "новым человеком деревни", которого всегда так ждала русская литература".15/ Бунинская ирония по отношению к Дениске как "новому человеку деревни" и в самом деле есть. Верно и то, что здесь подвергается сомнению обоснованность надежд русской литературы на этого "нового человека". Следует добавить, что применительно к образу Дениски угадывается иронически подсвеченные ситуации и персонажи горьковской повести "Мать". Достаточно вспомнить, как Рыбин приезжает в город за соответствующей литературой, как Ниловна ездит с нелегальщиной, как она на вокзале в финале рзбрасывается текст речи, произнесенной Павлом на суде. Показательно, что именно на железнодорожной станции Дениска знакомит Тихона Ильича с "кляповинкой разной", лежащей у него в чемодане, где естественным образом уживаются песенник "Маруся","Жена-развратница", "Невинная девушка в цепях насилия", "Поздравительные стихотворения родителям, воспитателям и благодетелям" и уже упомянутая "Роль пролетариата в России".16/ Понятно, что именно он "без стеснения бранит царя и господ" (V,111).

Но Дениска - не единственный персонаж, получивший ироническое истолкование. Его отец - деревенская кличка: Серый - тоже внутренне полемичен. Это - мирской человек. Он не пропускает ни одного пожара, ни одной сходки. Везде он бестолково деятелен, шумен, неуправляем. При этом дома у него - полный разор: семья (многочисленная!) держится только тем, что заработает на поденке его молчаливая дурковатая жена. Образы отца и сына внутренне пародийны, причем предметом пародии является не конкретное какое-то произведение писателей-народников (скажем, Н.Златовратского, П.Засодимского), М.Горьий или писателей "знаньевского" круга, а некий общий идеологический стереотип, сложившийся в русской прозе второй половины Х!Х - в начале ХХ века (к моменту написания "Деревни"/. 17/

И еще одна особенность свидетельствует о "романных" устремлениях повести "Деревня" - открытый финал, принципиальная незавершенность сюжета, куда вынесена свадьба Молодой и Дениски. О символической неодназначности финала писала еще современная И.А.Бунину критика. Так, уже цитировавший здесь В.Л.Львов-Рогачевский считал, что именно при изображении свадьбы "... неожиданно открывается за черным с в е т л о е в этой книге": "... измученная, опозоренная женщина, целомудренная и беесстыдная, жаждущая любви и отравившая мужа, встает перед нами в день свдьбы в какой-то древнерусской красоте".18/ "Какая-то древнерусская красота", конечно, есть; есть и "за черным с в е т л о е" - не вечно же продолжаться пурге! Вместе с тем здесь есть и тревога, заданная еще до финальной свадебной сцены - не зря Молодая говорит Кузьме Красову: "Да авось и Дениска не в радость..." (V,125) В финальной же сцене захлебывается слезами Молодая, сдерживает рыдания благославляющий ее иконой Кузьма Красов, скачут в снежную муть мужики с бабами в свадебной ватаге после венчания. При начале повествования, в дни так называемых аграрных беспорядков 1905 года занимается пожар в приобретенной Тихоном усадьбе - мужики подожгли шалаш в плодовом саду, стал палить пистолет, забытый в подожженном шалаше сбежавшим садовником, слышны крики и песни, "и изо всех голосов выделялся голос Ваньки Красного, уже два раза побывавшего на донецких шахтах". (V,23) В финале "Деревни" жена все того же Ваньки Красного не то поет песню, не то выкрикивает ее "волчьим голосом".

Конечно, здесь возникает ироническое несогласие с образом гоголевской тройки (и это, со своей стороны, тоже расширяет, экстенсифицирует диапазон эпического повествования, способствуя укреплению позиции романного сознания, "романного мышления"). Но есть здесь и другое: в свернутом виде здесь присутствуют те тревожные ожидания, которые через несколько лет заявят о себе и блоковским предчувствием "неслыханных перемен" и "невиданных мятежей" ("Возмездие"), и апокалаптическими бессоновскими видениями в "Хождении по мукам" А.Н.Толстого, и образом метели в финале романа Б.Пильняка "Голый год", и антитезой, ставшей названием романа Б.Пильняка "Машины и волки".19/ Так закрепляется победа романного сознания, "романного мышления" в бунинской "Деревне".

Романность заявляет о себе и в повести "Суходол". Судьбы обитателей Суходола - главных героев повести - подчеркнуто "приватны", причем эта "приватность"распространяется в одинаковой степени и на господ и на дворовых, которые вроде бы должны быть носителями в первую очередь массового сознания, представителями "роевой жизни": судьбы Петра Петровича, его сестры (тети Тони, как называет ее герой-повествователь), с одной стороны, и дворовой Натальи, с другой, подчеркнуто равновелики по отношению друг к другу - в своих исконно человеческих страстях, надеждах, обидах и разочарованиях. Эти персонажи "приватны" не только в эстетическом - "романном" - смысле этого слова, но и в прямом, непосредственном - каждый живет сам по себе, каждый оказывается один-на-один со своими проблемами.

Эта разобщенность, романная разъединенность центральных действующих лиц подчеркнута при помощи многосубъектной организации повествования. Есть рассказы Натальи о прошлом суходольской усадьбы и ее обитателей (совмещение сказа и персонифицированного повествования), есть "психологическая точка зрения" той же Натальи, есть взгляд героя-повествователя, последнего представителя дворянской семьи Хрущевых, есть позиция "всезнающего" повествователя, близкого к "концепированному автору". Мы, таким образом, смотрим на мир глазами то Натальи, то героя-повествователя, потомка хрущевского рода, то близкого к "концепированному автору" повествователя. В этом "Суходол" перекликается с "Деревней", тоже тяготея в многосубъектной организации повествования,а значит, к активизации романного сознания, "романного мышления".

Романная "приватность" подчеркнута, поддержана еще и тем, что в главных героя есть относительная независимость по отношению к историческому движению жизни. В этом "Суходол" существенно отличается от "Деревни", персонажи которой непосредственно ориентированы на ход истории: вспомним рассуждения о русской истории, о русской литературе, принадлежащие Кузьме Красову и Балашкину, вспомним тревоги и надежды, сменяющие друг друга, в сознании Тихона Красова, жадно ловящего газетную информацию о Государственной думе, о революционных событиях 1905 года, о ходе русско-японской войны, вспомним реакцию Кузьмы на газетные сообщения о смертных казнях за участие в революционных выступлениях. В "Суходоле" - иное. Суходольцы лишь опосредованно ориентированы на ход истории. Они - в отличие от целого ряда персонажей "Деревни" - как у А.Блока, "пути не помнят своего", живя в отъединенных по отношению друг к другу мирах своего романного, индивидуально-психологичееского "я". Но зато сам И.А.Бунин все время имеет в виду присутствие своих персонажей в русской истории. Если в "Деревне" ползут темные слухи, прямо или косвенно связанные с думским законодательством, вычитывается из газет общественно-полититческая информация о русско-японских мирных переговорах, о смертных казнях, то в "Сходоле" есть лишь невнятные слухи о Крымской войне как о войне с французами (хотя России противостояли армии нескольких государств). Показательна реакция Натальи, которая, слушая Бодулю (а он ей "... плел, что в голову влезет о войне..."), "рассудительно говорила: "Что ж, видно, надобно окоротить их, французов-то..." (V,178). И накануне войны "... появились в несметном количестве бродяги, дурачки, монахи", а вместе с ними и в параллель им - "... темные, тревожные слухи - о какой-то новой войне, о каких-то бунтах и пожарах": "Одни говорили, что вот-вот отойдут все мужики на волю, другие, что, напротив, будут с осени забривать в солдаты всех мужиков поголовно" (V,182). Крымская война, отъезд молодых господ на Крымскую войну добровольцами, возвращение с нее, убийство дедушки крепостным слугой Герваськой накануне Крымской войны Юшкина угроза поджечь усадьбу - эти разноплановые и разновременные события оказываются рядом, в одном потоке времени, подчиняют себе души и каждодневное бытие суходольцев-господ: "... комета, наводившая ужас на всю страну, потом пожар, потом слухи о воле - все это быстро изменило лица и души господ, лишило их молодости, беззаботности, прежней вспыльчивости и отходчивости..." (V,182). Надвигается разорение, шаг за шагом оседает, рушится прежняя жизнь.

Писатель неприметно и вместе с тем последовательно преодолевает традицию романа Х!Х века, основанную на тщательной эпической мотивировки семейных (в первую очередь внутрисемейных) отношений. В "Суходоле" обращает на себя внимание явная внешняя диспропорция в степени детализованности, в уровне эпического внимания "концепированного автора". Такая избирательность продиктована, конечно, "психологической точкой зрения" Натальи, которая всю жизнь безоглядно и бесповоротно любит своего барина Петра Петровича. Все на нем замыкается. В нем и в памяти о нем после его случайной гибели для Натальи заключена едва ли не вся жизнь. И хотя в "Суходоле" есть эпизоды, в которых действует жена Петра Петровича, этот персонаж на всем протяжении сюжета так и остается на периферии натальиного и нашего читательского сознания как нечто отдельное от безответно любимого Натальей суходольского барина. На периферии натальиного восприятия оказывается и любовница Петра Петровича, живующая в Луневе, - у этой особы даже имени в "Суходоле" нет: любовница - и все тут.

Но дело не только в том, что расположение сюжетных компонентов определяется "психологической точкой зрения" Натальи - есть ведь и другие аспекты повествования: у нас уже шла речь о том, что в "Суходоле" представлены еще и "психологическая точка зрения" повествователя, близкого к "концепированному автору", и "психологическая точка зрения" героя-повествователя. Между тем "психологическая точка зрения" Натальи доминирует. Именно Наталья оказывается живой памятью Суходола и суходольцев - как господ, так и их слуг. Но Наталья - не только персонифицированная память о мужицко-помещичьем прошлом. На Наталью возложена обязанность быть суходольской Кассандрой. Именно она видит пророческие сны - сначала ей чудится фигура "... безобразного, головастого мужика-карлика в разбитых сапогах, без шапки, со всклоченными ветром рыжими кудлами, в распоясанной, развевающейся огненно-красной рубахе", которой, в порывах горячего ветра кричит: "До шпенту все слетит сейчас!.. Туча идет несказанная! И думать не моги замуж собираться!.."; в другом сне на Наталью прыгает козел со словами:"Я твой жених!"(V,177). И в самом деле: появляется беспощадный и бессовестный Юшка, "провиненный монах", как он назвал себя".(V,184). А затем сгорел и барский дом:"... исполнилось и второе ее сновидение".(V,187). И непонятно, отчего возник пожар - то ли от шаровой молнии, которую видела одна из дворовых девок, то ли это было дело рук кого-то, кого на мгновение увидела Наталья, "... одетого в красный жупан и высокую казацкую шапку с позументом: он тоже бежал со всех ног по мокрым кустам и лопухам..."(V,187). Символическая направленность натальиных видений налицо: рыжие кудри и огненно-красная рубаха карлика вступает в перекличку с красным жупаном человека, бегущего по "кустам и лопухам". Казачья шапка - это еще и устойчивое представление о разбойничьей лихости, намек на бунт, расправу, на "красного петуха", разгулявшегося над помещичьей усадьбой.

Символична и натальина беспомощность перед грубыми сексуальными домогательствами Юшки:"... она, теряя сознание от ужаса и отвращения, покорно отдавалась ему: и думать не смела она ни противиться, ни просить защиты у господ, у дворни, как не смела противиться барышня дьяволу, по ночам наслаждавшемуся ей, как, говорят, не смела противиться даже сама бабушка, властная красавица, своему дворовому Ткачу, отчаянному негодяю и вору, сосланному в конце концов в Сибирь, на поселение..."(V,186-187).

Показательна с этой точки зрения и перекличка начальных страниц "Суходола" и финала. В начале герой-повествователь говорит о том, как время без следа поглощает память о суходольских мужиках. В финале он говорит о том, как время без следа стирает память и о суходольских господах.

Характерна кольцевая композиция в сюжете повествования: в начале и в конце заходит речь о полуразоренных безымянных могилах как о символах отодвинувшейся, погружающей в забвение жизни - крестьян и помещиков. Существенно и то, что в обоих случаях слово предоставлено герою-повествователю: И.А.Бунину в "Суходоле" важно выпятить роль героя-повествователя в сюжете. Именно поэтому ему отданы как зачин, так и финал. Экспозиция задает совмещение эпической изобразительности и лирического тона,а конец, как известно, венчает дело - лирическая тональность опять совмещается с богатством эпических подробностей. Сравнительно с "Деревней", где в сюжете повествования преобладают"психологические точки зрения" центральных персонажей, к восприятию которых лишь время от времени подключается повествователь, близкий к "концепированному автору", в "Суходоле" с "психологической точки зрения" Натальи соперничает"психологическая точка зрения" повествователя, близкого к "концепированному автору", но не менее активно, заявляет о себе и "психологическая точка зрения" героя-повествователя, последнего представителя дворянского суходольского рода Хрущевых.

С этой точки зрения повествовательная структура, сюжет повествования "Окаянных дней" представляет собой явление и закономерно вытекающее из предшествующего опыта Бунина-прозаика, и открывающее новые, неожиданные особенности романного сознания, "романного мышления".

По системе тематических мотивировок и способу изложения "Окаянные дни" - это дневник 1918-1920-го годов, который писатель ввел в Москве и в Одессе. Здесь три персонажа: герой-повествователь Иван Алексеевич Бунин, те люди, с которыми он встречается, близкие и дальние знакомые писателя, и историческая действительность, которая представлена в "Окаянных днях" уличной толпой, фрагментами газетных сообщений, революционными плакатами, стихами, песнями и публицистичекими пассажами. Это фабульно-тематическая основа повествования. Но есть и сюжет - он, естественно, шире фабулы: сюда входят воспоминания героя-повествователя о предреволюционном времени, размышления о русской истории, русской интеллигенции; сопоставляется опыт Великой французской революции и русских революционных событий 1917-1919 годов. Точнее, вероятно, было бы говорить о минимальной системе фабульных мотивировок, промежуточном сюжете героев и развернутом, всепоглощающем сюжете повествования. Весь этот разноплановый материал объединяется мироотношением и - шире! - образом героя-повествователя: все, что нам открывается в "Окаянных днях", открывается через него.

Он - единственный субъект повествования. Объект изображения- и текущая уличная действительность, и воспоминания о дореволюционных знакомствах и встречах, и впечатления от в разное время прочитанного и обдуманного. Все это предстает близко придвинутым к духовному зрению героя-повествователя, актуализированным и живущим как бы в настоящем времени. Отсюда лиризованность речи героя-повествователя, подчас даже публицистически активная. Но это лишь одна сторона. С другой стороны, действие и восприятие его уже свершились, впечатления, как бы ни были они актуальны, сиюминутны, уже отложились, оформились; объект изображения стал предметом, отдалился, приобрел эпическую наглядность.. Отсюда - полнота изобразительности.

Писатель И.А.Бунин в качестве героя-повествователя последовательно "приватен" в своей духовной обособленности по отношению к происходящему. И.А.Бунин в "Окаянных днях" спорит с А.А.Блоком, с В.Я.Брюсовым, с С.А.Есениным, с В.В.Маяковским, со всеми теми, кто предпринял энергичную попытку услышать "музыку революции". Поэтому неудивительны в этой книге иронические и откровенно-резкие высказывания о Брюсове, Маяковском, М.Горьком. Герой-повествователь помнит о закономерностях развития исторического развития, об органических началах бытия, старается вглядеться в эти закономерности и особенности. И тогда - вольно или невольно! - утверждается позиция "человека не на своем месте", позиция романного центрального персонажа, независимо от того, кто является этим персонажем - герой или герой-повествователь.

Спор с революционной стихией, нежелание вслушиваться в блоковскую "музыку революции" отвращает И.А.Бунина от едва ли не повальной в годы гражданской войны лирической патетики /в том числе и от собственных антиреволюционных лирико- публицистических стихов/ и ведет к романному сознанию, к"романному мышлению". В "Окаянных днях" монопольно госпедствует уже знакомый нам взгляд романного "человека не на своем месте" - взгляд откровенно пристрастный, монологический, обнаруживающий подчас даже претензию на авторское "всезнание" - в духе романного сознания Л.Н.Толстого.

Вместе с тем в пределах этой жестко заданной монологичности заявляют о себе "двухголосые" вкрапления, когда слово предоставляется кому-то "другому", безразлично - звучит ли голос революционного плаката, свежего номера большевисткой или меньшевисткой газеты или литературного героя. И.А.Бунин может начать страстной публицистической тирадой, в которую, однако, включается "чужой голос": "Длительным, будничным трудом мы брезговали, белоручки были, в сущности, страшные. А отсюда, между прочим, и идеализм наш, в сущности, очень барский, наша вечная оппозиционность, критика всего и всех: критиковать-то гораздо легче, чем работать. И вот:

- Ах, я задыхаюсь среди этой николаевщины, не могу быть чиновником, сидеть рядом с Акакием Акакиевичем, - карету мне, карету!

Отсюда Герцены, Чацкие. Отсюда же и Николка Серый из моей "Деревни" - сидит на лавке в темной, холодной избе и ждет, когда подпадет какая-то "настоящая" работа, - сидит, ждет и томится. Какая это старая русская болезнь, это томление, эта скука, эта разбалованность - вечная надежда, что придет какая-то лягушка с волшебным кольцом и все за тебя сделает: стоит только выйти на крылечко и перекинуть с руки на руку колечко!"20/

Как видим, в ход идет и травестийное использованная фраза Чацкого, и автокомментарий к "Деревне", и замаскированная цитата из "Обломова" /про то, что сказки Илюше Обломову в детстве рассказывались по большей части такие, где герою не нужно было прикладывать никаких усилий, где все, что называется, само шло ему в руки/. Особенно показательно в контексте только что приведенной цитаты и "Окаянных дней" в целом упоминание А.И.Герцена. Автор "Былого и дум" - довольно частый гость на страницах бунинской книги. В конечном счете А.И.Герцен оказывается союзником И.А.Бунина, хотя общая точка зрения у них складывалась по-разному: А.И.Герцен разочаровался в революции как способе радикального преобразования мира, а И.А.Бунин никогда не надеялся на насилие, какими бы высокими целями оно ни руководствовалось. Показательно, что они оба в автобиографических богатых документами и написанных откровенно оценочным тоном книгах выруливают на романное сознание, на "романное мышление". Показательно - заметим попутно - и то, что именно в эстетическом сознании ХХ века документализм стал восприниматься как одно из проявлений романного сознания, "романного мышления", поскольку он ориентировался на обобщенную характеристику "всей" жизни индивидуума как "частного" человека. 21/

И даже незаконченность /если не сказать: оборванность/ "Окаянных дней" - тоже романного свойства. Конечно, все мы помним слова, заключающие повествование:"Тут обрываются мои одесские заметки. Листки, следующие за этими, я так хорошо закопал в одном месте в землю, что перед бегством из Одессы, в конце января 1920 года, никак не мог найти их"(с.619). Но сказанное И.А.Буниным от имени героя-повествователя вряд ли что меняет в стратегии сюжетно-композиционной организации. Движение задано, маршрут определился: перед читателем - панорама исхода. И герой-повествователь, при всей своей обособленности в качестве романного "человека не на своем месте", оказывается частью этого общего движения, общего бега в неведомое будущее, которое отмечено такой же опасной неопределенностью, как и бешеная скачка поезжан в финале "Деревни". В сущности, "Окаянные дни" подтверждают: скачка сквозь метельную тьму продолжается.

Мотив времени, идущего сквозь пространства, определяет и сюжетное движение "Жизни Арсеньева". Дорога в "Жизни Арсеньева" - это прежде всего железнодорожный путь: паровоз, вагоны, станционные огни. И проселочная дорога, по которой мальчика везут учиться, и железнодорожные пути, по которым повзрослевшего Алексея Арсеньева носит судьба по России, - это метонимия бытия в целом и одновременно символ этого бытия. Герой-повествователь прежде всего живет в поездах, обретает там особый кочевой уют.

Вместе с тем железная дорога в романе - это еще и разрушение, гибель. Показателен контраст: вокзал в Орле, "жаркий солнечный день", "жирное военные эполеты", "целый синклит блистающих риз и митр", почетный военный караул, красное сукно, расстеленное на платформе, на это сукно быстро выходит "гигант-гусар в красном доломане", великий князь Николай Николаевич, а за его спиной - траурный императорский поезд, везущий скончавшегося в Ливадии Александра Ш в Петербург; некоторое время спустя, совсем в другом месте, но тоже на железнодорожной станции новая встреча со смертью - в темноте герой-повествователь и его случайная знакомая - безымянная девушка - забираются в одиноко стоящий отцепленный товарный вагон, посреди которого - "... длинный дешевый гроб".(с.170,166,251). Жизнь и смерть встречаются в эпически наглядном, поражающем воображение читателя единстве. Их сводит, скрепляет мотив железной дороги. Герой-повествователь - часть этой жизни, он лицом к лицу встречается с двумя ее ликами - ликами бытия и небытия.

Движение героя-повествователя в пространстве является и путем духовного поиска, духовного становления. Алексей Арсеньев решает для себя мировоззренические проблемы: жизнь оказывается долгой и нелегкой дорогой. И если "Деревня" и "Окаянные дни" на первый план выдвигают проблемы социально исторического ряда, то "Суходол" и "Жизнь Арсеньева" сосредоточиваются на том, как сквозь социально-историческое, психологически локальное проступает, просвечивает извечное, всечеловеческое, антропологически неотменяемое, уходящее корнями в глубокую древность малой родины. Любование извечностью земного бытия в финале "Суходола" превращается в постоянное пристальное вглядывание в мельчайшие подробности земной красоты на страницах "Жизни Арсеньева".

При этом независимо от внешних перемещений героя-повествователя, продиктованных системой тематико-фабульных мотивировок, герой-повествователь совершает постоянные путешествия внутри собственной культурной памяти: в пластах истории, фольклора и литературы. Духовные искания Алексея Арсеньева выводят к всечеловеческому, извечному. На первых страницах "Жизни Арсеньева", выполняющих функцию пролога, есть два ориентира: ведическое божество Агни, призывающее к слиянию с "... единым отцом весго сущего", и "... петух на кресте, в небесах, высокий господний глашатай, зовущий к небесному Граду" в одном из французских городов.22/

Путь к "небесному Граду" - это путь романного героя. Маршруты арсеньевских скитаний несут в себе неизбежную "приватность". Решать всегда приходится самому. Герой-повествователь ощущает свою слиянность с природой, с мужиками, с семьей, но рядом с этим живет ощущение своей "самости", своей собственной неповторимости, своей обособленности по отношению к окружающему миру, своей личной духовной ответственности и - внутренней - духовной- самостоятельности. В какой-то момент герою-повествователю становятся чужды духовные заботы старшего брата, он отодвигается от революционного кружка, куда он попал по подсказке все того же старшего брата. Отодвигаясь от старшего брата, герой-повествователь, оказывается в стороне и от интересов другого брата, погрузившегося в хозяйственные - помещичьи - заботы. Но это отнюдь не эгоистическое отчуждение от мира и его проблем, а путь духовного взросления: герой-повествователь не ищет никаких бытовых выгод, все более сосредоточиваясь на духовном самопознании. Уже начиная с детских лет у героя-повествователя обнаруживается три пласта духовного бытия: Бог как первоисточник, первопричина сущего, живое ощущение и осмысление прелести и богатства окружающей природы и жизнь в художестве, чужом и своем. Уже на первых страницах "Жизни Арсеньева" совершается переход от восприятия неиссякаемой привлекательности природного мира к впечатлениям, связанным с художественной литературой. Легкость, ограниченность этого перехода объясняется напряженной духовной жизнью героя-аовествователя.

Интерес к цитате, к литературным реминисценциям, стремление сделать их частью сюжета повествования проявилось еще в "Деревне": достаточно вспомнить фрагменты из сонника, подпись к лубочной картинке официально-патриотического содержания, безграмотную надпись на могиле А.Кольцова, слегка поковерканные лермонтовские слова в песне, которая предстает в денискином исполнении. Цитата активизируется в сюжете повествования "Окаянных дней" и выдвигается на одно из первых мест в "Жизни Арсеньева"

Цитата, реминисценция, осмысление и переживание прочитанного - это, разумеется, не единственное, но существенное проявление внутреннего "я" главного героя романа. Впечатления эмпирического и собственно художественного бытия оказываются рядоположными.

Такая позиция в литературе существует издавна. Однако вряд ли случайно проблема приобрела особую актуальность в ХХ веке, в эпоху модернизма и постмодернизма: именно теперь "чужое слово", взятое из одного художественного контекста, переносится в другой художественный контекст - независимо от того,создается тем самым диалогическая или монологическая сюжетная целостность /если при этом исходить изз того, что искусство, в том числе и словесное, изначально диалогично, так сказать, на стратегическом уровне, тогда как о диалогизме и монологизме речь должна идти - соответственно - на тактическом уровне/.

Литературная цитата, литературная реминисценция работает на укрепление автономности "частного" восприятия, которое принадлежит герою-повествователю. "Чужое слово", по сути дела, перестает быть "чужим" - оно становится своим без всяких кавычек. Цитата, реминисценция усиливают авторитетность субъективного, лирически окрашенного слова героя-повествователя, который к тому же сам мечтает о писательстве, пробует писать, печатается, и "Жизнь Арсеньева" включает в сюжет повествования еще и арсеньевские наброски. По мере движения сюжета повествования в центр внимания выдвигается даже не сам герой-повествователь Алексей Арсеньев, а история его художественного сознания, его писательской, художнической зоркости и наблюдательности. В результате личность становится "... одновременно творящей и творимой основой произведения".23/

Система цитат, художественных текстов внутри художественного текста, более или менее замаскированные реминисценции - все это усиливает (не может не усилить!) тягу романа "Жизнь Арсеньева" к объективности и "многоголосию" как одному из проявления этой объективности. Но вместе с тем в "Жизни Арсеньева" резко активизируется лирическая тенденция речевого стиля, которая в пределах романного сознания, "романного мышления" вовсе не разрушает принцип эпической наглядности, не ослабляет изначально заданное роману стремление к объективности. Более того. Активность героя-повествователя помогает "концепированному автору" преодолевать противоречия бытия, переводя их в план художественного сознания (в данном случае, разумеется, романного/. И если в "Окаянных днях" И.А.Бунин в качестве героя-повествователя останавливался в гневе и ужасе перед сорвавшейся с привязи и несущейся в метельную неизвестность русской жизнью, то в "Жизни Арсеньева" позиция писателя иная. Пережив революцию, гражданскую войну и изгнание, И.А.Бунин подчеркнуто дистанцируется по отношению к пережитому и художественно преодолевает противоречия бытия. Господство "психологической точки зрения", принадлежащей художественно одаренному человеку, приводит к тому, что главным действующим лицом оказывается не литературный характер, явленный в строго последовательном развертывании, а художественное мышление, которое реализуется в романном сюжете как художественная деятельность, становящаяся сюжетом, определяющая сюжет как целостность.

Показательный парадокс. И.А.Бунин всю жизнь был убежденным сторонником реалистической эстетики.Вместе с тем И.А.Бунин в качестве авто ра романа "Жизнь Арсеньева" оказывался в русле тех художественных исканий, которые объединяли модернизм и реализм (активизация лирической субъективности в процессе эпического изображения, тяга к символической объемности и - соответственно - к подчеркиванию многозначных и многозначительных соответствий). Вместе с тем отношение к изображаемой действительности прежде всего как к системе текстов, "спор цитат" позволяет говорить о некоторых тенденциях сюжета "Жизни Арсеньева" как о первых шагах постмодернизма. Причина этой "промежуточности", "качательности" "Жизни Арсеньева", конечно, в эстетической чуткости автора. Но дело еще и в другом - реализм и в ХХ веке снова (в который уже раз!) обнаружил свою чрезвычайную раскованность, свою высокую приспособляемость ко все новым и новым поворотам эстетического сознания.

Примечания:

1. Толстой Л.Н. Полн.собр.соч. - Т.ХУ. - С.320,233. См.также: Г а л а г а н Г.Я. Л.Н.Толстой.// История русской литературы: В 4-х томах. - Л., 1982. - Т.3. - С.813, 814.

2. Литературные манифесты западно-европейских романтиков. - М., 1980. - С.100.

3. См.: Козлов Б. О терминологическом обозначении прозаических жанров в русской журнальной критике 1890-х гг.// Творчество писателя и литературный процесс. Межвузовский сборник научных трудов. - Иваново, 1982. - С.111.

4. По свидетельству мемуариста, А.П.Чехов сказал однажды: "Романы умели писать только дворяне. Нашему брату - мещанам, разнолюду - роман уже не под силу..." /С е р е б р о в Александр /Тихонов/. Время и люди. - М., 1955. - С.219/. В 1906 г. Л.Н.Толстой пишет И.Ф.Наживину:"Я давно уже думал, что эта форма /роман - В.С./ отжила, не вообще отжила, а отжила как нечто важное" /Л.Н.Толстой о литературе. Статьи. Письма. Дневники. - М., 1955. - С.582/. Северов /П.О.Морозов/ в самом начале ХХ века пришел к выводу о едва ли не полностью исчерпанных жанровых возможностях романа:"... в настоящее время он, по-видимому, уже вступил в период готовых клише, условных формул, определенных рецептов... Возможно ли, в самом деле, чтобы после всех превращений, пережитых романом в течение столетия, после романтиков, реалистов, натуралистов... явились еще писатели, которые сумели бы придать роману... еще небывалую форму и новое содержание"/цитир. по: Русская литература конца Х!Х - начала ХХв. 1901-1907. - М.,1971. - С.374/.

5. С этой точки зрения показательно, что еще в начале 1960-х годов Б.И.Бурсов предупреждал" без изучения "романного" начала в чеховской прозе "история русского романа была бы неполной"/ Б у р с о в Б.И. Чехов и русский роман.// Проблемы реализма русской литературы Х!Х века. - М.; Л.,1961. - С.281/. И.Гурвич утверждает, что писатель, работая в рамках рассказа как малой формы эпического рода,"... внутренне у к р у п н я е т жанр, увеличивая художественную ёмкость необходимых его слагаемых" / Г у р в и ч И. Проза Чехова. - М.,1970. - С.16/.

6. "... в русской литературе Х!Х и ХХ веков рассказ и роман ни в какие периоды не исчезают совершенно. И все-таки тенденцию к "возвышению" и "падению" того или иного прозаического жанра в различные периоды можно наблюдать" / Ш у б и н Э.А. Современный русский рассказ. Вопросы поэтики жанра. - Л.,1974. - С.14/.

7. "Романное мышление" - один из вариантов художественного мышления:"Понятие художественного мышления, используемое как синоним художественной деятельности, позволяет акцентировать ее универсальность и, таким образом, неотделимость в искусстве материала от образа, чувственного от духовного, логически-понятийного от образного, содержания от формы" /Р ы м а р ь Н.Т., С к о б е л е в В.П. Теория автора и проблемы художественной деятельности. - Воронеж,1994. - С.207/. Впервые этот термин стал употребляться в 1970-е годы /см.: Г е й д е к о Валерий А.Чехов и И.Бунин. - М.,1976. - С.263; Б е л а я Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов. - М.,1977. - С.92 и след.; Б е л а я Г.А. К проблеме романного мышления.// Советский роман. Новаторство. Поэтика. Типология. - М.,1978/.

8. Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. - М.,1916. - С.13-14.

9. Львов-Рогачевский В. Снова накануне. Сборник критических статей и заметок. - М.,1913. - С.111.

10. Там же.

11. Показательны колебания писателя. В интерьвью, которое И.А.Бунин дал газете "Московская весть"(1911, 12 сентября) "Деревня" обозначена автором как "повесть" /см.: Б у н и н И.А. Собр. соч.: В 9-ти томах. - М.,1967. - Т.9. - С.536/. В парижском издании 1921 года "Деревня" получила подзаголовок "поэма". В уже цитированном интерьвью газете "Московская весть" писатель называл "Суходол" то "повестью-романом", то "романом" /см.: Б у н и н И.А. Собр. соч.: В 9-ти томах. - Т.9. - С.536-537/.

12. Осенью 1910г. М.Горький писал И.А.Бунину:"... недостаток этот - густо! Не краски густы, нет, - материала много. В каждой фразе стиснуто три, четыре предмета, каждая страница - музей!" И.А.Бунин соглашался:"... забил я себя в тиски" /цитир. по: Б у н и н И.А. Собр. соч.: В 9-ти томах. - М., 1965. - Т.3. - С.474/.

13. "Материал действительности, взятый в значительно более сокращенном объеме, вызывает ощущение некоего обширного целого. Однако это целое все же дает о себе знать, но по-иному, чем в "большом" эпосе. Оно присутствует неразвернуто, как отголосок не вошедших в произведение пластов действительности. Присутствует в виде отдельных многозначительных детелей, эпизодов, которые в традиционном эпическом повествовании могли бы превратиться в самостоятельные сюжетно-композиционные линии. Благодаря этому произвведение, ограниченное в основном одним повествовательным планом, заключает в себе потенциальную многоплановость, тяготеет к разомкнутой композиционной структуре" /К е л д ы ш В.А. Русский реализм начала ХХ века. - М.,1975. - С.172/.

14. См.: Шкловский Виктор. Преступление эпигона /"Преступление Мартына". Роман Базметьева. Изд. ЗИФ/.// Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. /Под редакцией Н.Ф.Чужака. - М.,1929. - С.131.

15. Львов-Рогачевский В. Снова накануне. Сборник критических статей и заметок. - С.25.

16. Бунин И.А. Полн.собр.соч. /в шести томах/. - Приложение к журналу "Нива" на 1915г. - Т.5. - С.100. Все дальнейшие ссылки на это издание - см. в тексте: римская цифра обозначает том, арабская - страницу.

17. Например, в повести С.Гусева-Оренбургского "Страна отцов" /1904/ есть образ передового крестьянина Назарова, ативного защитника крестьянских общинных интересов, одного из"тех "идейных" крестьян народных ораторов, которые будут увлекать массы с трибун будущего" /Г у с е в-О р е н б у р г с к и й С. Повести и рассказы. - М., 1958. - С.237/. См. об этом подробнее: С к о б е л е в В.П. Проблема народного характера в русской прозе начала ХХ века. // Метод и мастерство. Вып.1 Русская литература./ Под ред. проф. В.В.Гура. - Вологда,1970.

18. Львов-Рогачевский В. Снова накануне. Сборник критических статей и заметок, С.25.

19. См. об этом подробнее: С к о б е л е в В.П. О некоторых особенностях реалистического метода И.Бунина в связи с проблемой народного характера в дореволюционной прозе писателя/.//Ученые записки Латвийского ордена Трудового красного знамени государственного университета им. П.Стучки. Проблемы художественного метода. - Том 125. - Рига, 1970. - С.88-89.

20. Бунин И.А. Жизнь Арсеньева. Темные аллеи. Окаянные дни. - Самарское книжное издательство, 1991. - С.549. Последующие ссылки на "Окаянные дни" и "Жизнь Арсеньева" - по этому изданию.

21. Д.Е.Максимов обратил внимание на то, что эстетическому сознанию рубежа Х!Х-ХХ веков присущ "... и автобиографический документальный элемент, связанный с лиризмом, и неуклонный рост этого элемента" /М а к с и м о в Д. Поэзия и проза А.Блока - Сов. писатель (Ленингр. отдел), 1975. - С.17/.

22. "Страстное сознание изменяет традиционную религию. Характер этой трансформации в "Жизни Арсеньева" И.Бунина определяется синтезом языческой стихии, индуистско-буддийских идей и христианской основы православия" /К а р п о в И.П. Религиозностью в условиях страстного сознания. И.Бунин "Жизнь Арсеньева. Юность"z/. //Евангельский текст в русской литературе ХУШ-ХХ веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Сборник научных трудов. - Петрозаводск, 1994. - С.347 (Проблемы исторической поэтик, вып.3).

23. Бердникова О.А. Концепция творческой личности в прозе И.А.Бунина. - Автореферат диссертации... кандидата филологических наук. - Воронеж, 1992. - С.13.

V.P. Skobelev

BUNIN'S WAY TO HIS NOVEL "ARSENJEV'S LIFESTORY"