Литературоведение 1996 год, (1)

В.П. Скобелев

 

ПУТЬ И.А.БУНИНА К РОМАНУ "ЖИЗНЬ АРСЕНЬЕВА"

 

Автор статьи исходит из того, что романное сознание как художественный язык и романное мышление как художественная речь, как феномен реализованной художественной деятельности способны выходить за пределы собственно романа. Изучение повестей "Деревня" и "Суходол" позволяет увидеть взаимостолкновение и взаимопритирание морфологических признаков, характерных именно для повести и именно для романа. "Окаянные дни" исходно мотивированные как система дневниковых записей, знаменуют преодоление морфологических признаков повести ради утверждения романа нового типа. "Жизнь Арсеньева" предстает как реалистический роман, испытавший на себе влияние модернизма.

 

Один из современных исследователей творчества Л.Н.Толстого обратил внимание на мысль, сформулированную писателем во время работы над романом "Война и мир", - мысль о "непрерывном движении личности во времени", о том, что "... в наше время истина подвижности личности должна взять свое".1/ Все дальнейшее развитие литературы - как при Л.Н.Толстом, так и после него - убедительное подтверждение сказанного. Открытый и разработанный автором "Севастопольских рассказов" психологический анализ как художественный эквивалент логико-аналитического постижения, "нейтральное " повествование, культивирование русской прозой Х!Х века различных форм "чужого слова" /персонифицированное повествование, несобственно-прямая речь, сказ, различные варианты стилизации/ - все это создало широкий диапазон для построения сюжета героя и в еще большей степени - сюжета повествования. Тем самым раздвинулись границы для всех трех слагаемых художественной деятельности, как она реализуется в сюжетно-композиционном единстве: для "концепированного автора", для литературного героя и для "концепированного читателя".

Сформулированная Л.Н.Толстым "истина подвижности личности" получила словесное оформление именно, как уже было только что сказано, во время работы над "Войной и миром", над романом-эпопеей, над разновидностью жанра, который есть "... жизнь, принявшая форму жизни" /Новалис/.2/ Между тем вторая половина Х!Х столетия, отмеченная стремительным развитием русского романа /Тургенев - Достоевский - Толстой/ ознаменовалась также и "бурной перестройкой" в системе жанров русской прозы 1890-х годов.3/ Эта "бурная перестройка" воспринималась современниками как кризис романа, как оттеснение его на задний план литературного развития. 4/

Однако мысль об исчерпанности романа не отменяла ни публикацию все новых и новых романов, ни читательского к ним интереса. Не менее важно и то, что в период, воспринимавшийся современниками как кризисный для романа, функции романа стали брать на себя рассказ как малая форма эпического рода и повесть как средняя форма.5/ Такая "неравномерность" в развитии отдельных жанров - дело естественное, в науке зафиксированное.6/ Существеннее в данном случае обратить внимание на другое: как ни лихорадило роман, какие бы трудности он ни переживал, в эстетическом сознании ХХ века сохранялось и сохраняется ощущение неисчерпанности и неисчерпаемости романа и как жанра самого по себе, и как тенденции, которая с той или иной степенью определенности и последовательности влияла и влияет на соседние эпические жанры и на тех же правах романного сознания, "романного мышления" проникла в пределы драматического и лирического рода (достаточно сослаться на опыт эпической драмы, на А.Ахматову).7/

Живучесть романа самого по себе, и различных форм романного сознания, "романного мышления", как они реализовались рассказах и повестях, а также в циклах рассказов и повестей, заставляло современников относится с недоверием к прогнозам о гибели романа и к жалобам на его якобы изжитость. Показательно совпадение здесь представителей модернистской (младосимволистской) и реалистической эстетики начала 1910-х годов:"... и, конечно, ему не суждено, как это еще недавно предсказывали лжепророки самонадеянной критики, ... - конечно, не суждено ему, роману, измельчать и раздробиться в органически неоформленные и поэтически несовместимые рассказы и новеллы, как плугу не суждено уступить свое место поверхностно царапающей землю сохе..."8/; "Не в элегии, не в рассказе "короче воробьиного носа" и не в драме можно подвести итоги, нарисовать широкую картину общества в его целом, дать прогноз будущего, развернуть мировоззрение и отразить глубочайший трагизм современных переживаний. Для этого нужен роман".9/ Совпадения во взглядах критиков, принадлежавших к совершенно различным тенденциям эстетического сознания, поддерживалось художественной практикой, тем реальным положением, которое занимал роман в сознании современников.

Уже упомянутый В.Л.Львов-Рогачевский обратил тогда же внимание на то, что представители как модернистского (Андрей Белый, Ф.Сологуб, Валерий Брюсов, Зин.Гиппиус), так и реалистического лагерей "... покидают новеллу, миниатюру и драму и переходят к роману" - например, "Максим Горький дает роман-хронику из жизни у е з д н о й России, Иван Бунин - из жизни д е р е в е н с к о й России, Алексей Толстой рисует широкую картину медвежьих углов, жизнь помещичьей России".10/ Как видим, в один ряд критик ставит повести окуровского цикла, "Две жизни", ("Чудаки"), "Хромого барина", "Деревню" и "Суходол". В.Л.Львова-Рогачевского, разумеется, не смутило то, что "Деревня" в первых изданиях не имела жанрового обозначения, а "Суходол" в предреволюционном бунинском шеститомнике открывал раздел "Повести и рассказы 1911-1912г."11/ Романное сознание, "романное мышление" теоретически еще не осознанное воспринималось как сила, помогавшая столько же роману как таковому, сколько и жанрам, попадавшим под его влияние, - в первую очередь повести как ближайшему соседу романа. "Подвижность личности" художника, его героев и читателя обнаружилась и в свободе перехода от повести к роману, и в самоопределении героя именно как романного, и в чуткой читательской реакции на усиление "романного мышления", на его резкую активизацию на уровне как собственно романа, так и на уровне других жанров и родов.

"Деревня" - пример того, как повесть начинает становиться и становится романом, когда сквозь ткань повести проступает контур романа, когда на сюжет повести наплывает сюжет романа. Отсюда ощущение уплотненности, возникшее у М.Горького при чтении "Деревни", отсюда и готовность И.А.Бунина согласиться с М.Горьким.12/ Эту же особенность отмечает и современная наука.13/ Следует обратить внимание на то, что именно "романность", "романное мышление", запрятанность внутрь структуры повести, как раз и объясняет читательское ощущение "тесноты" эпического пространства. Потому и возникало у М.Горького ощущение "тесноты", что структура повести впустила в себя с в е р н у т у ю, спресованную структуру романа, романного сознания, "романного мышления", которая с первых же своих шагов стала стремиться к распространению, а это неминуемо должно было приводить к экстенсивному движению сюжета.

Повесть, как мы знаем, отличается от романа двумя жанрово значимыми особенностями: во-первых, стремление вывести всех героев на одну, общую для основных действующих лиц плоскость в художественном пространстве и, во-вторых, стремлением заключить всех основных действующих лиц в общий для них цикл движения во времени. Тем самым повесть берет один циклически завершенный эпизод во времени, один фабульно-тематический срез, одну пространственную плоскость бытия, одно или несколько дел, всех персонажей сквозного действия объединяющее.

Как бы ни скитались главные действующие лица "Деревни", как бы ни были резки повороты в их личных судьбах, эти персонажи обязательно выводятся на одну общую для них пространственную плоскость, пролегающую между родной Дурновкой (тут все их корни!) и ближайшим уездным городом, который, по мере движения жизни во времени тоже становится родным. Прадед братьев Красовых, Тихона и Кузьмы, жил и погиб в Дурновке. Дед, получив вольную, покинул Дурновку. Отца бросало между Дурновкой и ближайшим уездным городом. Тихон и Кузьма располагаются в Дурновке, с тем чтобы лишь к концу сюжетного действия решиться на отъезд из Дурновки навсегда. Это уже не говоря о других персонажах - Молодой, Дениске, Сером, Иванушке: они все прикреплены к Дурновке, даже Дениска, неоднократно ходивший на заработки по далеким и близким городам, женится на Молодой, закрепляя тем самым свою постоянную дурновскую "прописку". Так обнаруживается ограниченность пространственных перемещений для персонажей "Деревни".

Соответственно - и во времени сюжет "Деревни" тяготеет к циклической завершенности: Тихон и Кузьма Красовы из ближайшего уездного города перебираются в Дурновку, с тем чтобы в финале решиться на отъезд из Дурновки; был у Тихона с Молодой роман при начале - в финале именно Тихон выдает Молодую замуж за Дениску. Все эти события происходят на фоне русско-японской войны и революции 1905 года. Можно, следовательно, говорить о нескольких временных циклах: время Тихона и Кузьмы, Тихона и Молодой, время войны и революции. Перед нами - жанровые признаки повести, если рассматривать каждый из этих циклов по отдельности, но их несколько, а это - признак романного построения.

"Романное мышление" закрепляет свое положение и тем, что сюжет "Деревни" неоднократно выходит за пределы циклически завершаемого времени героев и исторических событий. Такова краткая родословная братьев Красовых, таковы история их жизни - до того, как им обоим предстоит съехаться в Дурновке. Разумеется, эпический масштаб в этих описаниях взят иной, нежели в дурновских эпизодах непосредственного эпического действия: все схвачено как бы с большого расстояния, с позиций предельного отдаления - господствует принцип перевернутого бинокля. Так раздвигаются хронологические рамки сюжета - утверждается экстенсивный тип построения сюжета - заявляют о себе признаки романного сознания, "романного мышления".

На утверждение романного сознания, "романного мышления" ориентированно и несколько точек зрения: точка зрения повествователя, близкого к "концепированному автору", "психологические точки зрения" двух центральных персонажей - Тихона и Кузьмы Красовых. При этом преобладают позиции мировидения, принадлежащие сначала одному, а потом другому брату, но время от времени точка зрения каждого из них перебивается, дополняется корректирующей позицией близкого к "концепированному автору" повествователя. Позиция каждого из братьев по-романному "приватна": каждый из них, если воспользоваться словами В.Б.Шкловского, "человек не на своем месте".14/ Это и обособляет их и по отношению к окружающей их социальной действительности, к нравственно-психологической атмосфере общей - массовой - крестьянской жизни, а равно и по отношению друг к другу.

Романная экстенсификация хронотопа "Деревни" поддержана еще и тем, что сюжет повествования задает подтекст сюжету героев, движет этот сюжет вглубь. В нескольких персонажах высвечивается иронический подтекст. В.Л.Львов-Рогачевский писал о том, что "... фигура Дениски просто каррикатурна": "Этот новый типик", вечно разъезжающий с пустым чемоданом, "для форсу", таскающий с собой и песни Баркова и брошюру о "роли пролетариата", - злая насмешка над "новым человеком деревни", которого всегда так ждала русская литература".15/ Бунинская ирония по отношению к Дениске как "новому человеку деревни" и в самом деле есть. Верно и то, что здесь подвергается сомнению обоснованность надежд русской литературы на этого "нового человека". Следует добавить, что применительно к образу Дениски угадывается иронически подсвеченные ситуации и персонажи горьковской повести "Мать". Достаточно вспомнить, как Рыбин приезжает в город за соответствующей литературой, как Ниловна ездит с нелегальщиной, как она на вокзале в финале рзбрасывается текст речи, произнесенной Павлом на суде. Показательно, что именно на железнодорожной станции Дениска знакомит Тихона Ильича с "кляповинкой разной", лежащей у него в чемодане, где естественным образом уживаются песенник "Маруся","Жена-развратница", "Невинная девушка в цепях насилия", "Поздравительные стихотворения родителям, воспитателям и благодетелям" и уже упомянутая "Роль пролетариата в России".16/ Понятно, что именно он "без стеснения бранит царя и господ" (V,111).

Но Дениска - не единственный персонаж, получивший ироническое истолкование. Его отец - деревенская кличка: Серый - тоже внутренне полемичен. Это - мирской человек. Он не пропускает ни одного пожара, ни одной сходки. Везде он бестолково деятелен, шумен, неуправляем. При этом дома у него - полный разор: семья (многочисленная!) держится только тем, что заработает на поденке его молчаливая дурковатая жена. Образы отца и сына внутренне пародийны, причем предметом пародии является не конкретное какое-то произведение писателей-народников (скажем, Н.Златовратского, П.Засодимского), М.Горьий или писателей "знаньевского" круга, а некий общий идеологический стереотип, сложившийся в русской прозе второй половины Х!Х - в начале ХХ века (к моменту написания "Деревни"/. 17/

И еще одна особенность свидетельствует о "романных" устремлениях повести "Деревня" - открытый финал, принципиальная незавершенность сюжета, куда вынесена свадьба Молодой и Дениски. О символической неодназначности финала писала еще современная И.А.Бунину критика. Так, уже цитировавший здесь В.Л.Львов-Рогачевский считал, что именно при изображении свадьбы "... неожиданно открывается за черным с в е т л о е в этой книге": "... измученная, опозоренная женщина, целомудренная и беесстыдная, жаждущая любви и отравившая мужа, встает перед нами в день свдьбы в какой-то древнерусской красоте".18/ "Какая-то древнерусская красота", конечно, есть; есть и "за черным с в е т л о е" - не вечно же продолжаться пурге! Вместе с тем здесь есть и тревога, заданная еще до финальной свадебной сцены - не зря Молодая говорит Кузьме Красову: "Да авось и Дениска не в радость..." (V,125) В финальной же сцене захлебывается слезами Молодая, сдерживает рыдания благославляющий ее иконой Кузьма Красов, скачут в снежную муть мужики с бабами в свадебной ватаге после венчания. При начале повествования, в дни так называемых аграрных беспорядков 1905 года занимается пожар в приобретенной Тихоном усадьбе - мужики подожгли шалаш в плодовом саду, стал палить пистолет, забытый в подожженном шалаше сбежавшим садовником, слышны крики и песни, "и изо всех голосов выделялся голос Ваньки Красного, уже два раза побывавшего на донецких шахтах". (V,23) В финале "Деревни" жена все того же Ваньки Красного не то поет песню, не то выкрикивает ее "волчьим голосом".

Конечно, здесь возникает ироническое несогласие с образом гоголевской тройки (и это, со своей стороны, тоже расширяет, экстенсифицирует диапазон эпического повествования, способствуя укреплению позиции романного сознания, "романного мышления"). Но есть здесь и другое: в свернутом виде здесь присутствуют те тревожные ожидания, которые через несколько лет заявят о себе и блоковским предчувствием "неслыханных перемен" и "невиданных мятежей" ("Возмездие"), и апокалаптическими бессоновскими видениями в "Хождении по мукам" А.Н.Толстого, и образом метели в финале романа Б.Пильняка "Голый год", и антитезой, ставшей названием романа Б.Пильняка "Машины и волки".19/ Так закрепляется победа романного сознания, "романного мышления" в бунинской "Деревне".

Романность заявляет о себе и в повести "Суходол". Судьбы обитателей Суходола - главных героев повести - подчеркнуто "приватны", причем эта "приватность"распространяется в одинаковой степени и на господ и на дворовых, которые вроде бы должны быть носителями в первую очередь массового сознания, представителями "роевой жизни": судьбы Петра Петровича, его сестры (тети Тони, как называет ее герой-повествователь), с одной стороны, и дворовой Натальи, с другой, подчеркнуто равновелики по отношению друг к другу - в своих исконно человеческих страстях, надеждах, обидах и разочарованиях. Эти персонажи "приватны" не только в эстетическом - "романном" - смысле этого слова, но и в прямом, непосредственном - каждый живет сам по себе, каждый оказывается один-на-один со своими проблемами.

Эта разобщенность, романная разъединенность центральных действующих лиц подчеркнута при помощи многосубъектной организации повествования. Есть рассказы Натальи о прошлом суходольской усадьбы и ее обитателей (совмещение сказа и персонифицированного повествования), есть "психологическая точка зрения" той же Натальи, есть взгляд героя-повествователя, последнего представителя дворянской семьи Хрущевых, есть позиция "всезнающего" повествователя, близкого к "концепированному автору". Мы, таким образом, смотрим на мир глазами то Натальи, то героя-повествователя, потомка хрущевского рода, то близкого к "концепированному автору" повествователя. В этом "Суходол" перекликается с "Деревней", тоже тяготея в многосубъектной организации повествования,а значит, к активизации романного сознания, "романного мышления".

Романная "приватность" подчеркнута, поддержана еще и тем, что в главных героя есть относительная независимость по отношению к историческому движению жизни. В этом "Суходол" существенно отличается от "Деревни", персонажи которой непосредственно ориентированы на ход истории: вспомним рассуждения о русской истории, о русской литературе, принадлежащие Кузьме Красову и Балашкину, вспомним тревоги и надежды, сменяющие друг друга, в сознании Тихона Красова, жадно ловящего газетную информацию о Государственной думе, о революционных событиях 1905 года, о ходе русско-японской войны, вспомним реакцию Кузьмы на газетные сообщения о смертных казнях за участие в революционных выступлениях. В "Суходоле" - иное. Суходольцы лишь опосредованно ориентированы на ход истории. Они - в отличие от целого ряда персонажей "Деревни" - как у А.Блока, "пути не помнят своего", живя в отъединенных по отношению друг к другу мирах своего романного, индивидуально-психологичееского "я". Но зато сам И.А.Бунин все время имеет в виду присутствие своих персонажей в русской истории. Если в "Деревне" ползут темные слухи, прямо или косвенно связанные с думским законодательством, вычитывается из газет общественно-полититческая информация о русско-японских мирных переговорах, о смертных казнях, то в "Сходоле" есть лишь невнятные слухи о Крымской войне как о войне с французами (хотя России противостояли армии нескольких государств). Показательна реакция Натальи, которая, слушая Бодулю (а он ей "... плел, что в голову влезет о войне..."), "рассудительно говорила: "Что ж, видно, надобно окоротить их, французов-то..." (V,178). И накануне войны "... появились в несметном количестве бродяги, дурачки, монахи", а вместе с ними и в параллель им - "... темные, тревожные слухи - о какой-то новой войне, о каких-то бунтах и пожарах": "Одни говорили, что вот-вот отойдут все мужики на волю, другие, что, напротив, будут с осени забривать в солдаты всех мужиков поголовно" (V,182). Крымская война, отъезд молодых господ на Крымскую войну добровольцами, возвращение с нее, убийство дедушки крепостным слугой Герваськой накануне Крымской войны Юшкина угроза поджечь усадьбу - эти разноплановые и разновременные события оказываются рядом, в одном потоке времени, подчиняют себе души и каждодневное бытие суходольцев-господ: "... комета, наводившая ужас на всю страну, потом пожар, потом слухи о воле - все это быстро изменило лица и души господ, лишило их молодости, беззаботности, прежней вспыльчивости и отходчивости..." (V,182). Надвигается разорение, шаг за шагом оседает, рушится прежняя жизнь.

Писатель неприметно и вместе с тем последовательно преодолевает традицию романа Х!Х века, основанную на тщательной эпической мотивировки семейных (в первую очередь внутрисемейных) отношений. В "Суходоле" обращает на себя внимание явная внешняя диспропорция в степени детализованности, в уровне эпического внимания "концепированного автора". Такая избирательность продиктована, конечно, "психологической точкой зрения" Натальи, которая всю жизнь безоглядно и бесповоротно любит своего барина Петра Петровича. Все на нем замыкается. В нем и в памяти о нем после его случайной гибели для Натальи заключена едва ли не вся жизнь. И хотя в "Суходоле" есть эпизоды, в которых действует жена Петра Петровича, этот персонаж на всем протяжении сюжета так и остается на периферии натальиного и нашего читательского сознания как нечто отдельное от безответно любимого Натальей суходольского барина. На периферии натальиного восприятия оказывается и любовница Петра Петровича, живующая в Луневе, - у этой особы даже имени в "Суходоле" нет: любовница - и все тут.

Но дело не только в том, что расположение сюжетных компонентов определяется "психологической точкой зрения" Натальи - есть ведь и другие аспекты повествования: у нас уже шла речь о том, что в "Суходоле" представлены еще и "психологическая точка зрения" повествователя, близкого к "концепированному автору", и "психологическая точка зрения" героя-повествователя. Между тем "психологическая точка зрения" Натальи доминирует. Именно Наталья оказывается живой памятью Суходола и суходольцев - как господ, так и их слуг. Но Наталья - не только персонифицированная память о мужицко-помещичьем прошлом. На Наталью возложена обязанность быть суходольской Кассандрой. Именно она видит пророческие сны - сначала ей чудится фигура "... безобразного, головастого мужика-карлика в разбитых сапогах, без шапки, со всклоченными ветром рыжими кудлами, в распоясанной, развевающейся огненно-красной рубахе", которой, в порывах горячего ветра кричит: "До шпенту все слетит сейчас!.. Туча идет несказанная! И думать не моги замуж собираться!.."; в другом сне на Наталью прыгает козел со словами:"Я твой жених!"(V,177). И в самом деле: появляется беспощадный и бессовестный Юшка, "провиненный монах", как он назвал себя".(V,184). А затем сгорел и барский дом:"... исполнилось и второе ее сновидение".(V,187). И непонятно, отчего возник пожар - то ли от шаровой молнии, которую видела одна из дворовых девок, то ли это было дело рук кого-то, кого на мгновение увидела Наталья, "... одетого в красный жупан и высокую казацкую шапку с позументом: он тоже бежал со всех ног по мокрым кустам и лопухам..."(V,187). Символическая направленность натальиных видений налицо: рыжие кудри и огненно-красная рубаха карлика вступает в перекличку с красным жупаном человека, бегущего по "кустам и лопухам". Казачья шапка - это еще и устойчивое представление о разбойничьей лихости, намек на бунт, расправу, на "красного петуха", разгулявшегося над помещичьей усадьбой.

Символична и натальина беспомощность перед грубыми сексуальными домогательствами Юшки:"... она, теряя сознание от ужаса и отвращения, покорно отдавалась ему: и думать не смела она ни противиться, ни просить защиты у господ, у дворни, как не смела противиться барышня дьяволу, по ночам наслаждавшемуся ей, как, говорят, не смела противиться даже сама бабушка, властная красавица, своему дворовому Ткачу, отчаянному негодяю и вору, сосланному в конце концов в Сибирь, на поселение..."(V,186-187).

Показательна с этой точки зрения и перекличка начальных страниц "Суходола" и финала. В начале герой-повествователь говорит о том, как время без следа поглощает память о суходольских мужиках. В финале он говорит о том, как время без следа стирает память и о суходольских господах.

Характерна кольцевая композиция в сюжете повествования: в начале и в конце заходит речь о полуразоренных безымянных могилах как о символах отодвинувшейся, погружающей в забвение жизни - крестьян и помещиков. Существенно и то, что в обоих случаях слово предоставлено герою-повествователю: И.А.Бунину в "Суходоле" важно выпятить роль героя-повествователя в сюжете. Именно поэтому ему отданы как зачин, так и финал. Экспозиция задает совмещение эпической изобразительности и лирического тона,а конец, как известно, венчает дело - лирическая тональность опять совмещается с богатством эпических подробностей. Сравнительно с "Деревней", где в сюжете повествования преобладают"психологические точки зрения" центральных персонажей, к восприятию которых лишь время от времени подключается повествователь, близкий к "концепированному автору", в "Суходоле" с "психологической точки зрения" Натальи соперничает"психологическая точка зрения" повествователя, близкого к "концепированному автору", но не менее активно, заявляет о себе и "психологическая точка зрения" героя-повествователя, последнего представителя дворянского суходольского рода Хрущевых.

С этой точки зрения повествовательная структура, сюжет повествования "Окаянных дней" представляет собой явление и закономерно вытекающее из предшествующего опыта Бунина-прозаика, и открывающее новые, неожиданные особенности романного сознания, "романного мышления".

По системе тематических мотивировок и способу изложения "Окаянные дни" - это дневник 1918-1920-го годов, который писатель ввел в Москве и в Одессе. Здесь три персонажа: герой-повествователь Иван Алексеевич Бунин, те люди, с которыми он встречается, близкие и дальние знакомые писателя, и историческая действительность, которая представлена в "Окаянных днях" уличной толпой, фрагментами газетных сообщений, революционными плакатами, стихами, песнями и публицистичекими пассажами. Это фабульно-тематическая основа повествования. Но есть и сюжет - он, естественно, шире фабулы: сюда входят воспоминания героя-повествователя о предреволюционном времени, размышления о русской истории, русской интеллигенции; сопоставляется опыт Великой французской революции и русских революционных событий 1917-1919 годов. Точнее, вероятно, было бы говорить о минимальной системе фабульных мотивировок, промежуточном сюжете героев и развернутом, всепоглощающем сюжете повествования. Весь этот разноплановый материал объединяется мироотношением и - шире! - образом героя-повествователя: все, что нам открывается в "Окаянных днях", открывается через него.

Он - единственный субъект повествования. Объект изображения- и текущая уличная действительность, и воспоминания о дореволюционных знакомствах и встречах, и впечатления от в разное время прочитанного и обдуманного. Все это предстает близко придвинутым к духовному зрению героя-повествователя, актуализированным и живущим как бы в настоящем времени. Отсюда лиризованность речи героя-повествователя, подчас даже публицистически активная. Но это лишь одна сторона. С другой стороны, действие и восприятие его уже свершились, впечатления, как бы ни были они актуальны, сиюминутны, уже отложились, оформились; объект изображения стал предметом, отдалился, приобрел эпическую наглядность.. Отсюда - полнота изобразительности.

Писатель И.А.Бунин в качестве героя-повествователя последовательно "приватен" в своей духовной обособленности по отношению к происходящему. И.А.Бунин в "Окаянных днях" спорит с А.А.Блоком, с В.Я.Брюсовым, с С.А.Есениным, с В.В.Маяковским, со всеми теми, кто предпринял энергичную попытку услышать "музыку революции". Поэтому неудивительны в этой книге иронические и откровенно-резкие высказывания о Брюсове, Маяковском, М.Горьком. Герой-повествователь помнит о закономерностях развития исторического развития, об органических началах бытия, старается вглядеться в эти закономерности и особенности. И тогда - вольно или невольно! - утверждается позиция "человека не на своем месте", позиция романного центрального персонажа, независимо от того, кто является этим персонажем - герой или герой-повествователь.

Спор с революционной стихией, нежелание вслушиваться в блоковскую "музыку революции" отвращает И.А.Бунина от едва ли не повальной в годы гражданской войны лирической патетики /в том числе и от собственных антиреволюционных лирико- публицистических стихов/ и ведет к романному сознанию, к"романному мышлению". В "Окаянных днях" монопольно госпедствует уже знакомый нам взгляд романного "человека не на своем месте" - взгляд откровенно пристрастный, монологический, обнаруживающий подчас даже претензию на авторское "всезнание" - в духе романного сознания Л.Н.Толстого.

Вместе с тем в пределах этой жестко заданной монологичности заявляют о себе "двухголосые" вкрапления, когда слово предоставляется кому-то "другому", безразлично - звучит ли голос революционного плаката, свежего номера большевисткой или меньшевисткой газеты или литературного героя. И.А.Бунин может начать страстной публицистической тирадой, в которую, однако, включается "чужой голос": "Длительным, будничным трудом мы брезговали, белоручки были, в сущности, страшные. А отсюда, между прочим, и идеализм наш, в сущности, очень барский, наша вечная оппозиционность, критика всего и всех: критиковать-то гораздо легче, чем работать. И вот:

- Ах, я задыхаюсь среди этой николаевщины, не могу быть чиновником, сидеть рядом с Акакием Акакиевичем, - карету мне, карету!

Отсюда Герцены, Чацкие. Отсюда же и Николка Серый из моей "Деревни" - сидит на лавке в темной, холодной избе и ждет, когда подпадет какая-то "настоящая" работа, - сидит, ждет и томится. Какая это старая русская болезнь, это томление, эта скука, эта разбалованность - вечная надежда, что придет какая-то лягушка с волшебным кольцом и все за тебя сделает: стоит только выйти на крылечко и перекинуть с руки на руку колечко!"20/

Как видим, в ход идет и травестийное использованная фраза Чацкого, и автокомментарий к "Деревне", и замаскированная цитата из "Обломова" /про то, что сказки Илюше Обломову в детстве рассказывались по большей части такие, где герою не нужно было прикладывать никаких усилий, где все, что называется, само шло ему в руки/. Особенно показательно в контексте только что приведенной цитаты и "Окаянных дней" в целом упоминание А.И.Герцена. Автор "Былого и дум" - довольно частый гость на страницах бунинской книги. В конечном счете А.И.Герцен оказывается союзником И.А.Бунина, хотя общая точка зрения у них складывалась по-разному: А.И.Герцен разочаровался в революции как способе радикального преобразования мира, а И.А.Бунин никогда не надеялся на насилие, какими бы высокими целями оно ни руководствовалось. Показательно, что они оба в автобиографических богатых документами и написанных откровенно оценочным тоном книгах выруливают на романное сознание, на "романное мышление". Показательно - заметим попутно - и то, что именно в эстетическом сознании ХХ века документализм стал восприниматься как одно из проявлений романного сознания, "романного мышления", поскольку он ориентировался на обобщенную характеристику "всей" жизни индивидуума как "частного" человека. 21/

И даже незаконченность /если не сказать: оборванность/ "Окаянных дней" - тоже романного свойства. Конечно, все мы помним слова, заключающие повествование:"Тут обрываются мои одесские заметки. Листки, следующие за этими, я так хорошо закопал в одном месте в землю, что перед бегством из Одессы, в конце января 1920 года, никак не мог найти их"(с.619). Но сказанное И.А.Буниным от имени героя-повествователя вряд ли что меняет в стратегии сюжетно-композиционной организации. Движение задано, маршрут определился: перед читателем - панорама исхода. И герой-повествователь, при всей своей обособленности в качестве романного "человека не на своем месте", оказывается частью этого общего движения, общего бега в неведомое будущее, которое отмечено такой же опасной неопределенностью, как и бешеная скачка поезжан в финале "Деревни". В сущности, "Окаянные дни" подтверждают: скачка сквозь метельную тьму продолжается.

Мотив времени, идущего сквозь пространства, определяет и сюжетное движение "Жизни Арсеньева". Дорога в "Жизни Арсеньева" - это прежде всего железнодорожный путь: паровоз, вагоны, станционные огни. И проселочная дорога, по которой мальчика везут учиться, и железнодорожные пути, по которым повзрослевшего Алексея Арсеньева носит судьба по России, - это метонимия бытия в целом и одновременно символ этого бытия. Герой-повествователь прежде всего живет в поездах, обретает там особый кочевой уют.

Вместе с тем железная дорога в романе - это еще и разрушение, гибель. Показателен контраст: вокзал в Орле, "жаркий солнечный день", "жирное военные эполеты", "целый синклит блистающих риз и митр", почетный военный караул, красное сукно, расстеленное на платформе, на это сукно быстро выходит "гигант-гусар в красном доломане", великий князь Николай Николаевич, а за его спиной - траурный императорский поезд, везущий скончавшегося в Ливадии Александра Ш в Петербург; некоторое время спустя, совсем в другом месте, но тоже на железнодорожной станции новая встреча со смертью - в темноте герой-повествователь и его случайная знакомая - безымянная девушка - забираются в одиноко стоящий отцепленный товарный вагон, посреди которого - "... длинный дешевый гроб".(с.170,166,251). Жизнь и смерть встречаются в эпически наглядном, поражающем воображение читателя единстве. Их сводит, скрепляет мотив железной дороги. Герой-повествователь - часть этой жизни, он лицом к лицу встречается с двумя ее ликами - ликами бытия и небытия.

Движение героя-повествователя в пространстве является и путем духовного поиска, духовного становления. Алексей Арсеньев решает для себя мировоззренические проблемы: жизнь оказывается долгой и нелегкой дорогой. И если "Деревня" и "Окаянные дни" на первый план выдвигают проблемы социально исторического ряда, то "Суходол" и "Жизнь Арсеньева" сосредоточиваются на том, как сквозь социально-историческое, психологически локальное проступает, просвечивает извечное, всечеловеческое, антропологически неотменяемое, уходящее корнями в глубокую древность малой родины. Любование извечностью земного бытия в финале "Суходола" превращается в постоянное пристальное вглядывание в мельчайшие подробности земной красоты на страницах "Жизни Арсеньева".

При этом независимо от внешних перемещений героя-повествователя, продиктованных системой тематико-фабульных мотивировок, герой-повествователь совершает постоянные путешествия внутри собственной культурной памяти: в пластах истории, фольклора и литературы. Духовные искания Алексея Арсеньева выводят к всечеловеческому, извечному. На первых страницах "Жизни Арсеньева", выполняющих функцию пролога, есть два ориентира: ведическое божество Агни, призывающее к слиянию с "... единым отцом весго сущего", и "... петух на кресте, в небесах, высокий господний глашатай, зовущий к небесному Граду" в одном из французских городов.22/

Путь к "небесному Граду" - это путь романного героя. Маршруты арсеньевских скитаний несут в себе неизбежную "приватность". Решать всегда приходится самому. Герой-повествователь ощущает свою слиянность с природой, с мужиками, с семьей, но рядом с этим живет ощущение своей "самости", своей собственной неповторимости, своей обособленности по отношению к окружающему миру, своей личной духовной ответственности и - внутренней - духовной- самостоятельности. В какой-то момент герою-повествователю становятся чужды духовные заботы старшего брата, он отодвигается от революционного кружка, куда он попал по подсказке все того же старшего брата. Отодвигаясь от старшего брата, герой-повествователь, оказывается в стороне и от интересов другого брата, погрузившегося в хозяйственные - помещичьи - заботы. Но это отнюдь не эгоистическое отчуждение от мира и его проблем, а путь духовного взросления: герой-повествователь не ищет никаких бытовых выгод, все более сосредоточиваясь на духовном самопознании. Уже начиная с детских лет у героя-повествователя обнаруживается три пласта духовного бытия: Бог как первоисточник, первопричина сущего, живое ощущение и осмысление прелести и богатства окружающей природы и жизнь в художестве, чужом и своем. Уже на первых страницах "Жизни Арсеньева" совершается переход от восприятия неиссякаемой привлекательности природного мира к впечатлениям, связанным с художественной литературой. Легкость, ограниченность этого перехода объясняется напряженной духовной жизнью героя-аовествователя.

Интерес к цитате, к литературным реминисценциям, стремление сделать их частью сюжета повествования проявилось еще в "Деревне": достаточно вспомнить фрагменты из сонника, подпись к лубочной картинке официально-патриотического содержания, безграмотную надпись на могиле А.Кольцова, слегка поковерканные лермонтовские слова в песне, которая предстает в денискином исполнении. Цитата активизируется в сюжете повествования "Окаянных дней" и выдвигается на одно из первых мест в "Жизни Арсеньева"

Цитата, реминисценция, осмысление и переживание прочитанного - это, разумеется, не единственное, но существенное проявление внутреннего "я" главного героя романа. Впечатления эмпирического и собственно художественного бытия оказываются рядоположными.

Такая позиция в литературе существует издавна. Однако вряд ли случайно проблема приобрела особую актуальность в ХХ веке, в эпоху модернизма и постмодернизма: именно теперь "чужое слово", взятое из одного художественного контекста, переносится в другой художественный контекст - независимо от того,создается тем самым диалогическая или монологическая сюжетная целостность /если при этом исходить изз того, что искусство, в том числе и словесное, изначально диалогично, так сказать, на стратегическом уровне, тогда как о диалогизме и монологизме речь должна идти - соответственно - на тактическом уровне/.

Литературная цитата, литературная реминисценция работает на укрепление автономности "частного" восприятия, которое принадлежит герою-повествователю. "Чужое слово", по сути дела, перестает быть "чужим" - оно становится своим без всяких кавычек. Цитата, реминисценция усиливают авторитетность субъективного, лирически окрашенного слова героя-повествователя, который к тому же сам мечтает о писательстве, пробует писать, печатается, и "Жизнь Арсеньева" включает в сюжет повествования еще и арсеньевские наброски. По мере движения сюжета повествования в центр внимания выдвигается даже не сам герой-повествователь Алексей Арсеньев, а история его художественного сознания, его писательской, художнической зоркости и наблюдательности. В результате личность становится "... одновременно творящей и творимой основой произведения".23/

Система цитат, художественных текстов внутри художественного текста, более или менее замаскированные реминисценции - все это усиливает (не может не усилить!) тягу романа "Жизнь Арсеньева" к объективности и "многоголосию" как одному из проявления этой объективности. Но вместе с тем в "Жизни Арсеньева" резко активизируется лирическая тенденция речевого стиля, которая в пределах романного сознания, "романного мышления" вовсе не разрушает принцип эпической наглядности, не ослабляет изначально заданное роману стремление к объективности. Более того. Активность героя-повествователя помогает "концепированному автору" преодолевать противоречия бытия, переводя их в план художественного сознания (в данном случае, разумеется, романного/. И если в "Окаянных днях" И.А.Бунин в качестве героя-повествователя останавливался в гневе и ужасе перед сорвавшейся с привязи и несущейся в метельную неизвестность русской жизнью, то в "Жизни Арсеньева" позиция писателя иная. Пережив революцию, гражданскую войну и изгнание, И.А.Бунин подчеркнуто дистанцируется по отношению к пережитому и художественно преодолевает противоречия бытия. Господство "психологической точки зрения", принадлежащей художественно одаренному человеку, приводит к тому, что главным действующим лицом оказывается не литературный характер, явленный в строго последовательном развертывании, а художественное мышление, которое реализуется в романном сюжете как художественная деятельность, становящаяся сюжетом, определяющая сюжет как целостность.

Показательный парадокс. И.А.Бунин всю жизнь был убежденным сторонником реалистической эстетики.Вместе с тем И.А.Бунин в качестве авто ра романа "Жизнь Арсеньева" оказывался в русле тех художественных исканий, которые объединяли модернизм и реализм (активизация лирической субъективности в процессе эпического изображения, тяга к символической объемности и - соответственно - к подчеркиванию многозначных и многозначительных соответствий). Вместе с тем отношение к изображаемой действительности прежде всего как к системе текстов, "спор цитат" позволяет говорить о некоторых тенденциях сюжета "Жизни Арсеньева" как о первых шагах постмодернизма. Причина этой "промежуточности", "качательности" "Жизни Арсеньева", конечно, в эстетической чуткости автора. Но дело еще и в другом - реализм и в ХХ веке снова (в который уже раз!) обнаружил свою чрезвычайную раскованность, свою высокую приспособляемость ко все новым и новым поворотам эстетического сознания.

 

Примечания:

1. Толстой Л.Н. Полн.собр.соч. - Т.ХУ. - С.320,233. См.также: Г а л а г а н Г.Я. Л.Н.Толстой.// История русской литературы: В 4-х томах. - Л., 1982. - Т.3. - С.813, 814.

2. Литературные манифесты западно-европейских романтиков. - М., 1980. - С.100.

3. См.: Козлов Б. О терминологическом обозначении прозаических жанров в русской журнальной критике 1890-х гг.// Творчество писателя и литературный процесс. Межвузовский сборник научных трудов. - Иваново, 1982. - С.111.

4. По свидетельству мемуариста, А.П.Чехов сказал однажды: "Романы умели писать только дворяне. Нашему брату - мещанам, разнолюду - роман уже не под силу..." /С е р е б р о в Александр /Тихонов/. Время и люди. - М., 1955. - С.219/. В 1906 г. Л.Н.Толстой пишет И.Ф.Наживину:"Я давно уже думал, что эта форма /роман - В.С./ отжила, не вообще отжила, а отжила как нечто важное" /Л.Н.Толстой о литературе. Статьи. Письма. Дневники. - М., 1955. - С.582/. Северов /П.О.Морозов/ в самом начале ХХ века пришел к выводу о едва ли не полностью исчерпанных жанровых возможностях романа:"... в настоящее время он, по-видимому, уже вступил в период готовых клише, условных формул, определенных рецептов... Возможно ли, в самом деле, чтобы после всех превращений, пережитых романом в течение столетия, после романтиков, реалистов, натуралистов... явились еще писатели, которые сумели бы придать роману... еще небывалую форму и новое содержание"/цитир. по: Русская литература конца Х!Х - начала ХХв. 1901-1907. - М.,1971. - С.374/.

5. С этой точки зрения показательно, что еще в начале 1960-х годов Б.И.Бурсов предупреждал" без изучения "романного" начала в чеховской прозе "история русского романа была бы неполной"/ Б у р с о в Б.И. Чехов и русский роман.// Проблемы реализма русской литературы Х!Х века. - М.; Л.,1961. - С.281/. И.Гурвич утверждает, что писатель, работая в рамках рассказа как малой формы эпического рода,"... внутренне у к р у п н я е т жанр, увеличивая художественную ёмкость необходимых его слагаемых" / Г у р в и ч И. Проза Чехова. - М.,1970. - С.16/.

6. "... в русской литературе Х!Х и ХХ веков рассказ и роман ни в какие периоды не исчезают совершенно. И все-таки тенденцию к "возвышению" и "падению" того или иного прозаического жанра в различные периоды можно наблюдать" / Ш у б и н Э.А. Современный русский рассказ. Вопросы поэтики жанра. - Л.,1974. - С.14/.

7. "Романное мышление" - один из вариантов художественного мышления:"Понятие художественного мышления, используемое как синоним художественной деятельности, позволяет акцентировать ее универсальность и, таким образом, неотделимость в искусстве материала от образа, чувственного от духовного, логически-понятийного от образного, содержания от формы" /Р ы м а р ь Н.Т., С к о б е л е в В.П. Теория автора и проблемы художественной деятельности. - Воронеж,1994. - С.207/. Впервые этот термин стал употребляться в 1970-е годы /см.: Г е й д е к о Валерий А.Чехов и И.Бунин. - М.,1976. - С.263; Б е л а я Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов. - М.,1977. - С.92 и след.; Б е л а я Г.А. К проблеме романного мышления.// Советский роман. Новаторство. Поэтика. Типология. - М.,1978/.

8. Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. - М.,1916. - С.13-14.

9. Львов-Рогачевский В. Снова накануне. Сборник критических статей и заметок. - М.,1913. - С.111.

10. Там же.

11. Показательны колебания писателя. В интерьвью, которое И.А.Бунин дал газете "Московская весть"(1911, 12 сентября) "Деревня" обозначена автором как "повесть" /см.: Б у н и н И.А. Собр. соч.: В 9-ти томах. - М.,1967. - Т.9. - С.536/. В парижском издании 1921 года "Деревня" получила подзаголовок "поэма". В уже цитированном интерьвью газете "Московская весть" писатель называл "Суходол" то "повестью-романом", то "романом" /см.: Б у н и н И.А. Собр. соч.: В 9-ти томах. - Т.9. - С.536-537/.

12. Осенью 1910г. М.Горький писал И.А.Бунину:"... недостаток этот - густо! Не краски густы, нет, - материала много. В каждой фразе стиснуто три, четыре предмета, каждая страница - музей!" И.А.Бунин соглашался:"... забил я себя в тиски" /цитир. по: Б у н и н И.А. Собр. соч.: В 9-ти томах. - М., 1965. - Т.3. - С.474/.

13. "Материал действительности, взятый в значительно более сокращенном объеме, вызывает ощущение некоего обширного целого. Однако это целое все же дает о себе знать, но по-иному, чем в "большом" эпосе. Оно присутствует неразвернуто, как отголосок не вошедших в произведение пластов действительности. Присутствует в виде отдельных многозначительных детелей, эпизодов, которые в традиционном эпическом повествовании могли бы превратиться в самостоятельные сюжетно-композиционные линии. Благодаря этому произвведение, ограниченное в основном одним повествовательным планом, заключает в себе потенциальную многоплановость, тяготеет к разомкнутой композиционной структуре" /К е л д ы ш В.А. Русский реализм начала ХХ века. - М.,1975. - С.172/.

14. См.: Шкловский Виктор. Преступление эпигона /"Преступление Мартына". Роман Базметьева. Изд. ЗИФ/.// Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. /Под редакцией Н.Ф.Чужака. - М.,1929. - С.131.

15. Львов-Рогачевский В. Снова накануне. Сборник критических статей и заметок. - С.25.

16. Бунин И.А. Полн.собр.соч. /в шести томах/. - Приложение к журналу "Нива" на 1915г. - Т.5. - С.100. Все дальнейшие ссылки на это издание - см. в тексте: римская цифра обозначает том, арабская - страницу.

17. Например, в повести С.Гусева-Оренбургского "Страна отцов" /1904/ есть образ передового крестьянина Назарова, ативного защитника крестьянских общинных интересов, одного из"тех "идейных" крестьян народных ораторов, которые будут увлекать массы с трибун будущего" /Г у с е в-О р е н б у р г с к и й С. Повести и рассказы. - М., 1958. - С.237/. См. об этом подробнее: С к о б е л е в В.П. Проблема народного характера в русской прозе начала ХХ века. // Метод и мастерство. Вып.1 Русская литература./ Под ред. проф. В.В.Гура. - Вологда,1970.

18. Львов-Рогачевский В. Снова накануне. Сборник критических статей и заметок, С.25.

19. См. об этом подробнее: С к о б е л е в В.П. О некоторых особенностях реалистического метода И.Бунина в связи с проблемой народного характера в дореволюционной прозе писателя/.//Ученые записки Латвийского ордена Трудового красного знамени государственного университета им. П.Стучки. Проблемы художественного метода. - Том 125. - Рига, 1970. - С.88-89.

20. Бунин И.А. Жизнь Арсеньева. Темные аллеи. Окаянные дни. - Самарское книжное издательство, 1991. - С.549. Последующие ссылки на "Окаянные дни" и "Жизнь Арсеньева" - по этому изданию.

21. Д.Е.Максимов обратил внимание на то, что эстетическому сознанию рубежа Х!Х-ХХ веков присущ "... и автобиографический документальный элемент, связанный с лиризмом, и неуклонный рост этого элемента" /М а к с и м о в Д. Поэзия и проза А.Блока - Сов. писатель (Ленингр. отдел), 1975. - С.17/.

22. "Страстное сознание изменяет традиционную религию. Характер этой трансформации в "Жизни Арсеньева" И.Бунина определяется синтезом языческой стихии, индуистско-буддийских идей и христианской основы православия" /К а р п о в И.П. Религиозностью в условиях страстного сознания. И.Бунин "Жизнь Арсеньева. Юность"z/. //Евангельский текст в русской литературе ХУШ-ХХ веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Сборник научных трудов. - Петрозаводск, 1994. - С.347 (Проблемы исторической поэтик, вып.3).

23. Бердникова О.А. Концепция творческой личности в прозе И.А.Бунина. - Автореферат диссертации... кандидата филологических наук. - Воронеж, 1992. - С.13.

 

V.P. Skobelev

 

BUNIN'S WAY TO HIS NOVEL "ARSENJEV'S LIFESTORY"

 

The author's starting point is that the novel life-concept as an artistic language and the novel way of thinking as an artistic speech and a phenomenon of realised creative activity are able to cross the boundaries of the novel itself. A close study of the two stories "Village" and "Sukhodol" contribute to distinguishing of the morphological traits characteristic of the story and the novel. "The Damned Days" intended firstly as diary notes is an exellent example of morphological traits conversion for the sake of a new novel type. In this article "Arsenjev's Lifestory" is treated as a realistic novel written under the infiuence of modernism.